Scusate il post lunghissimo ma in questo modo ce l'hanno tutti.Originariamente Scritto da SalVac85
E adesso al lavoro!
Ps.: proprio oggi mi hanno contattato da Como per tenere una masterclass di sax dal 15 al 19 settembre. Nella masterclass ovviamente tratterò la nota dolente dei sovracuti e del lavoro sul rascher. Chi è interessato mi contatti.
Bau!
TOP TONES FOR SAXOPHONE
NOTE LUNGHE ( pag. 6 del testo inglese)
Sostenere le seguenti note senza vibrato. Il suono deve essere assolutamente fermo, senza alcun
crescendo o decrescendo all’ inizio o alla fine.
Suona tutte le note con la stessa forza. Tutte le dinamiche, dai ppp ai fff devono essere praticate su
tutta l’estensione, dal Si b basso al Fa acuto, (questo è naturalmente relativo, perchè il Si b basso
non potr* mai essere suonato piano come per esempio il Fa centrale).
DINAMICHE A “TERRAZZA” ( pag. 6 )
In questo esercizio non ci deve essere connessione di crescendo o decrescendo Ira i suoni. Ogni
nota si deve cominciare seconde i segni di dinamica, mantenere a quel livello, e troncare
nettamente alla fine. Tuttavia un attacco sul fortissimo non deve sembrare una esplosione. E’
importante suonare le note su tutti i gradi dinamici, da ppp a fff.
Va sottolineata una chiara distinzione tra attacco “di lingua” e attacco “di colonnia d’aria”.
Entrambi devono essere esattamente a tempo. In pratica la lingua fa scattare l’ancia per produrre un
suono nel ff, laddove si può usare solo la colonna d’aria per mettere in moto l’ancia nel pp. Lo
studente deve provare a combinare entrambi i metodi per il mf. E’ essenziale un severo controllo
sulla forza reale di ogni suono per evitare qualsiasi crescendo o decrescendo all’inizio o alla fine di
esso. Far mancare questo controllo distorcerebbe le proporzioni dinamiche del suono successive.
Graficamente così: (segue esempio) Nota qui le differenze reali e apparenti quando si conclude
una nota con un crescendo o un decrescendo. Questo non interferisce con il normale studio delle
note lunghe con crescendo e decrescendo. Praticare queste dinamiche come segue:
UNIFORMITA’ DI CARATTERE E DI SUONO ( pag. 7 )
L’intento di questo esercizio quelle di raggiungere uniformit* di carattere e di sonorit* su ogni
nota. Le note vicine possono essere quasi identiche da questo punto di vista, ma anche chiaro che
una nota al di sopra del Do acuto non suoner* mai come una nota del registro basso. La prima avr*
sempre più brillantezza e meno volume della seconda. Ma se lo studente è consapevole di questo
fatto potr* trarne vantaggio, dovr* cercare di aggiungere volume alle note superiori e brillantezza
alle inferiori. Suonate la stessa nota prima con maggiore poi con minor pressione dei muscoli
labiali sul bocchino. La quantit* di aria deve essere dosata per bilanciare le variazioni pur minime
della pressione dell’imboccatura. Il volume non deve variare, cambia solo il colore. Applicare lo
stesso esperimento sia al registro grave che a quello acuto. Procedere con gli esercizi segnati
dopo aver raggiunto i risultati desiderati.
* Assicurati di raggiungere uniformit* di colore e di volume fra queste due note. La
particolare difficolt* e’ dovuta al fatto che il Sol # suona con il portavoce inferiore, mentre il La
con il superiore.
** 5 Indica il Re b chiuso 0 Indica il Re b aperto
IMMAGINAZIONE DEL SUONO ( pag. 8 )
Tutta l’attivit* musicale proviene dall’equilibrio tra una vivida, colorata e precisa immaginazione
del suono ed un’abile produzione dello stesso. Senza un concetto preciso della musica da
riprodurre, non siamo capaci di renderla in maniera convincente. La padronanza incompleta della
produzione e del controllo del suono rende impossibile proiettare pienamente l’esperienza del
nostro orecchio interno. Perciò lo studente deve esercitare il proprio orecchio interno nello stesso
modo in cui si esercita con lo strumento. L’immaginazione di un suono è un’attivit* della mente
allo stesso modo dell’immaginazione di un triangolo con propriet* chiaramente definite, come
grandezza, forma, colore, ‘ecc,.Nel caso di un suono queste propriet* saranno l’altezza, la sonorit*,
la qualit*, il timbro, la stabilit*, la durata, ecc. Attivare la mente al punto di “immaginare” un
suono se siamo circondati dal silenzio relativamente facile. Se si ascolta un altro suono nello
stesso tempo, la cosa diventa più complessa. La difficolt* diventa ancor più grande quando sono io
che produco questo suono, non solo perchè sono direttamente impegnato nella sua produzione, ma
soprattutto perchè, per poterlo produrre con lo strumento devo prima avere un concetto di esso ben
chiaro nella mente. Ora deve cominciare una nuova attivit* mentale: l’immaginazione di un altro
suono. La cosa pi facile sar* cominciare con un suono di altezza identica a quelle che sto suonando.
E ora, passo passo - mentre ancora suono la nota originale con lo strumento - salgo dall’ unisono,
in linea di massima seconde una scala, alla nota che voglio raggiungere. Nel caso del nostro
esercizio, questo significa che io suono Re sul saxofono e, dopo aver identificato la nota
“immaginata” con questa altezza, gradualmente (pensando, attenzione!) salgo al La. Potr*
non essere facile e potranno volerci diversi tentativi per riuscire. E poichè soltanto io so cosa
penso, solo io posso sapere se ci sono riuscito. Nessun insegnante può controllare quello che
faccio dentro, ma la forza dell’ “immaginazione” del suono ottenuta in questo esercizio
determiner* largamente la riuscita degli esercizi da pag. 12 in poi. C’e’ anche un altro aspetto di
questo esercizio : immaginare un suono contenuto nella normale estensione della mia voce è
piuttosto facile. C’e’ bisogno di maggior concentrazione per formare il concetto di un suono
contenuto nell’ estensione del mio strumento, ma al di fuori dell’ estensione della mia voce. E
la formazione di un suono al di fuori di entrambe le estensioni richiede uno sforzo ancora più
grande. Nella successione degli armonici naturali l’ottava, la quinta e la quarta sono i primi tre
intervalli, con le rispettive proporzioni di 1:2, 2:3, 3:4. Sono perciò adatti in modo particolare agli
esercizi di ascolto. Nello studio seguente lo studente deve considerare le quinte e le quarte come se
fossero scritte separatamente.
All’ inizio pensiamo e suoniamo Re . Poi , mentre ancora suoniamo Re , pensiamo in anticipo il La .
Dobbiamo pensare questo La cosi vividamente da avere l’esperienza realistica di sentire una quinta.
Realizzato ciò - e non prima - cambiamo la nostra diteggiatura per suonare il La . Ora
l’immaginazione della nota ed il suono acustico devono corrispondere . Siamo pronti per il passo
successivo: pensare Mi mentre continuiamo a suonare La. Per completare questo ciclo possono
volerci alcuni minuti. E poichè la nostra capacit* di concentrazione non sempre è molto allenata,
potrebbe occorrere parecchio tempo per eseguire con padronanza questo esercizio apparentemente
semplice. Dato che la crescita della forza mentale è un processo organico, non c’ bisogno di dire
che necessita di applicazione quotidiana; bastano cinque o dieci minuti al giorno per gli esercizi a
pag. 9° 10, per esempio un rigo al giorno, o anche mezzo rigo!
QUARTE E QUINTE ( pag. 9 )
• Re e La formano la prima quinta. Nello stesso tempo. La non è solo la nota finale di questa
quinta, ma anche la nota iniziale della quarta La - Mi. Quindi, suonando il La, lo studente deve
sentirlo prima in connessione con il precedente Re, poi in connessione con il successivo Mi.
Procedendo da quest’ultimo, la quarta La-Mi è completata e Mi diventa il punto di partenza
della successiva quinta Mi - Si.
** Qui la metamorfosi del concetto che lo studente ha di nota tenuta diventa, oltretutto, una
necessit* teorica. Il cambio enarmonico da Re # a Mi b necessario per ottenere la quarta Mi b-Si b.
Altrimenti risulterebbe una terza aumentata Re #-Si b. D’altro canto, procedendo da Sol # a Mi b si
creerebbe una sesta diminuita. Tutti i cambi enarmonici in questo studio sono presenti per questa
ragione.
OTTAVE, QUARTE E QUINTE ( pag. 10 )
In ogni battuta di questa pagina noi leggiamo un’ottava, una quarta e di nuovo un’ottava. Ma in
ogni battuta c’è anche una quinta “nascosta”. Nella prima battuta fra la prima e la terza nota,
mentre nella seconda battuta fra la seconda la quarta nota. Poichè non formata da note successive,
la quinta è più difficile da udire, e perciò necessita di un maggiore sforzo mentale. Questo è,
precisamente, il nostro scopo.
All’inizio è troppo difficile pensare a tutti questi obiettivi contemporaneamente. Perciò concentrati
su uno alla volta per alcuni mesi.
Cerca di ottenere:
perfetta intonazione
dinamica equilibrata
legato uniforme
uniforme qualit* di suono
vibrato continuo
GLI ARMONICI NATURALI* ( pag. 11 )
Suonare gli armonici naturali sul sassofono è una parte del necessario allenamento dell’orecchio e
dell’imboccatura. Corrisponde allo sviluppo della “flessibilit*” su un ottone. Le diteggiature usate
per le note acute in concerto sono diverse da quelle dei seguenti esercizi. Ma lo studente trover*
difficilissimo produrre qualsiasi suono sopra il Fa acuto con le diteggiature a pag. 19, se non avr*
studiato gli armonici naturali.
L’importanza di una mente attiva è stata sottolineata nelle pagine precedenti. Perciò, questi esercizi
non sono progettati solo per lo sviluppo della qualit* del suono, ecc., ma anche per quelle dell’
“orecchio della mente”.
Procediamo ora verso quella parte dello studio in cui il lavoro fatto su questi esercizi porter* i suoi
frutti. La produzione di un armonico è il risultato
di un’imboccatura regolata delicatamente accoppiata ad un flusso d’aria completamente controllato.
Le variazioni di questi due fattori sono cosi imponderabili che l’Autore esita a definirle. Il tentativo
di farlo sarebbe paragonabile ad un simile discorso da parte di un insegnante di canto: “Dai una
tensione di 4 once e 1/16 alle corde vocali, produci un’emissione di flusso d’aria di 3278 cc. al
minuto e controlla con l’orecchio che il numero di vibrazioni delle corde vocali e quindi della nota
sia 660 al seconde - questo è Mi”. Invece, egli cerca di dare allo studente un accurato concetto della
nota desiderata (dell’altezza come delle altre propriet*) che, a sua volta, influenza (al di sotto del
livello di coscienza) l’azione dei polmoni, delle corde vocali, ecc., da cui risulta alla fine la
produzione della nota. Ora, se noi sostituiamo “imboccatura” a
“corde vocali” abbiamo descritto esattamente la produzione di un armonico. Presupponiamo
naturalmente che i due elementi principali del lavoro, vale a dire il concetto accurato del suono ed
un’imboccatura controllata, siano ben sviluppati; altrimenti il risultato finale, la nota, sar* fuori
altezza e/o di scarsa qualit*. Poichè gli armonici naturali si trovano ad altezze naturali, non tutti si
adattano alla nostra scala temperata. Perciò gli armonici 7, 11, 13 e 14 saranno sensibilmente
“stonati” **. Sul saxofono, gli armonici della serie costruita sul Si b basso sono piuttosto intonati
(eccetto il 7, 11, 13 e 14) perchè le proporzioni dello strumento sono riferite principalmente a questa
nota di base. Le altre serie di armonici sono intonati solo per alcuni gradi al di sopra della
fondamentale.
Le seguenti serie di armonici non sono date come esercizio, ma intendono servire solo da
riferimento.
* Questi paragrafi non vogliono costituire una discussione scientifica sugli armonici.
** L’undicesimo armonico, per esempio, è circa un quarto di tono più su della quarta nella scala
temperata. A meno che non si usino segni speciali, ciò non può essere indicato con gli accidenti
tradizionali.
ESERCIZI SUGLI ARMONICI ( pag. 12 )
Prima che lo studente inizi a studiare gli esercizi da pag. 12 a pag. 18, si raccomanda di provare il
seguente:
Suona lentamente una scala di Do dal Do centrale a quelle acuto, su e giù. Ora canta (NON
SUONARE!) la quarta nota di questa scala. Se necessario, comincia a cantare Do e sali per gradi
fino alla quarta nota della scala. Assicurati di aver cantato esattamente la quarta nota in
QUELL’ottava (non si trova nella normale estensione degli uomini, ma è piuttosto facile produrre
questa nota in falsetto). Dopo aver cantato questa quarta nota della scala di Do, diteggia (di nuovo,
NON SUONARE!) il Si b basso. Ora, senza cambiare la posizione delle dita (niente portavoce, per
favore!) suona con il saxofono la nota che hai appena cantato. Per un risultato migliore non forzare:
la nota verr* piuttosto facilmente. Potrebbe essere necessario selezionare la nota desiderata fra altre
che vengono fuori da sole; ma tale selezione non sar* difficile se il nostro obiettivo, cioè la nota che
abbiamo cantato, rimane chiara nella nostra mente. Ricorda: è la mente che da l’ordine; il
diaframma, l’imboccatura, ecc., lo eseguiranno solo se e quando sar* dato chiaramente. L’attivit*
della mente deve precedere quella degli organi del nostro corpo.
Abbiamo appena prodotto il terzo parziale (la quarta nota della scala di Do, cioè Fa centrale) della
fondamentale (posizione delle dita) Si b basso. l seguenti esercizi serviranno a sviluppare una gran
facilita in questo lavoro. Le note intere indicano le note che devono essere prodotte. Quando
appaiono al di sopra di una nota nera o di una linea orizzontale (sotto al rigo), sono suonate come
armonici. Le note nere indicano solo la posizione delle dita, non l’altezza del suono. Rappresentano
le fondamentali su cui sono costruiti gli armonici.
Un’accurata intonazione è di estrema importanza. Confronta sempre un armonico nell’estensione
normale con la stessa nota prodotta con la diteggiatura usuale, e controlla con le ottave e con le
quinte. L’intonazione degli armonici al di sopra dell’estensione normale deve essere confrontata
con l’ottava e la quinta sotto la nota desiderata. Attacca ogni nota dolcemente; devi esercitare sia la
scioltezza della lingua che la flessibilit* del flusso d’aria.
Ora sento qualcuno chiedere: “si davvero possono suonare questi due esercizi? Sono possibili?
Perchè devo perdere tempo con queste stupidaggini infantili?” Sono i famosi attacchi di angoscia.
Ma anche per lo studente che non ha intenzione di suonare per tutta la sua vita una sola nota sopra il
Fa acuto non c’è miglior esercizio per sviluppare la produzione e l’intonazione del suono che
eseguire una quantit* di armonici ogni giorno. Come ho detto prima, ciò corrisponde allo studio
della “flessibilit*” per un ottone.
* La linea orizzontale indica la posizione inalterata delle dita ** Ogni segno di bemolle, diesis
o bequadro è valido per la nota a cui si riferisce per il resto dell’esercizio, se non viene cambiato. La
doppia barretta indica la fine dell’esercizio.
** Questa ed altre note non vengono date intenzionalmente come Si naturale; il loro significato
melodico le rende Do bemolle.
DITEGGIATURE SOPRA IL FA ACUTO ( pag. 19 )
Qui sotto ci sono le diteggiature per le note acute da usare in concerto. Ho gi* spiegato
perchè non siano pubblicate all’inizio di questo volume. Non pretendo che queste siano le uniche
possibili per le note sopra il Fa acuto. Sono quelle date nella prima edizione di questo metodo nel
1941, che costituisce la prima pubblicazione su questo argomento; queste diteggiature sono state
quindi provate ed usate per più di un quarto di secolo.
Un esempio sar* sufficiente: probabilmente il più famoso lavoro per saxofono, il Concertino da
Camera di Jacques Ibert, composto per me e dedicatomi nel 1935. Fu solo a causa della nostra
amicizia e della conseguente speciale conoscenza che il compositore aveva del saxofono che egli
potè richiedere un’estensione di quasi quattro ottave. lo ho usato le diteggiature indicate qui sotto
ogni volta che ho eseguito questa composizione. Per ciò che riguarda gli altri lavori a me dedicati
fin dal 1931, stessa situazione: il compositore udiva più di due ottave e mezza dal mio saxofono, e
quindi scriveva con un’estensione di più di due ottave e mezza!
Queste diteggiature sono utilizzabili su ogni tipo e marca di saxofono; ho cercato di trovare
diteggiature che non fossero troppo complicate, che si accostassero una all’altra in modo
ragionevole e che producessero un’intonazione perfetta. Mi viene in mente una lamentela
frequente: “Ho seguito queste diteggiature e i risultati sono stati più o meno degli squittii, ma non
certo note attendibili!”. Più di un esecutore si è condannato al fallimento per aver trascurato gli
esercizi delle pagine precedenti, credendo di non aver bisogno di tale preparazione.
indica il polpastrello alzato
indica il polpastrello abbassato
* OK portavoce completamente abbassato
** Eb chiave del Mi b (mignolo, mano destra) completamente abbassata.
ESERCIZI SPECIALI ( pag. 20 )
I seguenti esercizi vanno eseguiti lentamente; Sono scritti in ottavi unicamente per un’impressione
visiva più compatta, L’accuratezza dell’intonazione e l’uniformit* della qualit* del suono sono gli
obiettivi principali di questi studi. La velocit* non è importante. Inizia ogni nota distintamente - o
con la lingua o con il flusso d’aria. Dovrebbero essere praticati entrambi i metodi. Cerca di eseguire
questi esercizi più dolcemente e legato possibile.
* Ogni segno di bemolle, diesis o bequadro valido per la nota a cui riferito per il
resto dell’esercizio, se non viene cambiato.
SCALE CON GLI ARMONICI NATURALI ( pag. 22 )
Le venti scale seguenti vanno suonate come armonici dal 4° al 12° delle cinque note più basse dello
strumento. Non intendono sostituire le scale convenzionali. ma sono date come studio ulteriore per
l’estensione allargata. Le note superiori (scritte come note intere) indicano l’altezza del suono da
produrre, mentre le note inferiori (scritte come note nere) indicano la posizione delle dita. l numeri
sotto le note nere si riferiscono all’armonico desiderato.
Quindi ( vedi es. sul libro ) indica : diteggiare il Si b basso e suonare il suo 4 armonico che Si b due
ottave sopra.
II segno ottava applicato solo alle note intere indica l’altezza reale dei suoni .
* Le note tra parentesi sono per la scala minore armonica. indica: diteggiare il Si b
basso e suonare il suo 4 armonico che Si b due ottave sopra.
** Il segno 8va applicato solo alle note intere indica l’altezza reale dei suoni.
*** Le note fra parentesi sono per la scala minore armonica.
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