Pagina 1 di 2 12 UltimaUltima
Risultati da 1 a 15 di 18

Discussione: The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization

  1. #1

    The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization

    Possibile non esista una versione in italiano ???
    Tenore Jupiter jts 587
    Absolute tenor ST
    Legere Signature 2 e 1/4

  2. #2
    aggiungerei.. QUALCUNO LO HA LETTO?? :)
    Tenore Jupiter jts 587
    Absolute tenor ST
    Legere Signature 2 e 1/4

  3. #3
    Io non l'ho letto , ma cercando in rete c'è uno che ci ha fatto una tesi con una bella descrizione in italiano.
    Ciao
    Frank
    T: Grassi Professional 2000 (M: Selmer S80 D ; 8link TE 6*; Meyer 7J )
    B: Buescher 400 matr. 650.xx Restored by Doc-Sax ; (M: Meyer 6M)

  4. #4
    quella di Stefano Scippa?
    Tenore Jupiter jts 587
    Absolute tenor ST
    Legere Signature 2 e 1/4

  5. #5
    Io l'ho letto !!!!!
    Una delle più profonde trasformazioni del linguaggio avvenute nel corso degli anni Cinquanta ruota intorno a un personaggio a lungo ignorato dalle storie del jazz: George Russell (1923-2009), il maggiore teorico che il jazz abbia espresso e uno dei grandi intellettuali e compositori della musica americana. Scampato alla tubercolosi, che non risparmiò il suo coetaneo Fats Navarro, Russell elaborò, nel corso della lunga convalescenza, un sistema teorico influenzato dagli studi con Stefan Wolpe. Ne ricavò un volume, The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, che all'inizio degli anni Cinquanta circolò tra i musicisti in edizione privata e più avanti conobbe varie edizioni. Quella del 1959, in periodi successivi, conobbe una certa diffusione. In realtà, prima della edizione ampliata del 2004, il libro — circondato da un alone leggendario — non è mai andato oltre una cerchia iniziatica. Pur da una posizione marginale, George Russell è riuscito a fondare una nuova teoria che, attraverso una serie di complessi passaggi storici, ha cambiato il corso della musica.

    Nel jazz non esisteva una procedura formalizzata per studiare l'improvvisazione o la composizione. A parte il celebre metodo di Gene Krupa per i batteristi, in genere i libri a destinazione didattica, come quello stilato da Teddy Wilson per i pianisti, si basavano sull'esempio diretto, con trascrizioni da assimilare ed emulare. Tutti i jazzisti professionisti hanno studiato in modo formale la tecnica strumentale, ma il sapere, le regole e i trucchi dell'improvvisazione venivano appresi sul campo: si imitavano i musicisti scelti a modello, si improvvisava sui dischi e si affrontavano in jam session improvvisatori più esperti. Tutti conoscevano le regole dell'armonia, ma le peculiarità del jazz venivano apprese facendo pratica improvvisativa. Ovvio che compositori, così come pianisti o solisti che suonavano anche il pianoforte (Bix Beiderbecke, Coleman Hawkins o Dizzy Gillespie), ne avevano una consapevolezza superiore. Dalla metà degli anni Trenta si diffuse l'abitudine a siglare gli accordi con simboli di lettere e numeri, affini a quelle in uso nella musica barocca, da cui i solisti ricavavano le possibili note con cui improvvisare. Ma non esisteva un lessico teorico di riferimento e le uniche scale formalizzate erano la maggiore e la minore, modificate e arricchite nel corso della pratica improvvisativa. Di fatto i jazzisti lavoravano sulla base di una teoria implicita, le cui regole erano ben note ma non dette, se non occasionalmente e in modo non sistematico. Il lavoro di Russell trasformò questa prassi diffusa in teoria esplicita; fu in pratica una fondamentale sistematizzazione di lessico e regole, gettando così le basi di tutta la didattica jazz.

    La complessa articolazione del Lydian Chromatic Concept può essere qui riassunta solo in poche parole. Russell riconosce che l'improvvisazione si fonda su una serie di scale che aderiscono agli accordi di base secondo varie gradazioni di consonanza; su tutte, la scala lidia, considerata la più consonante in virtù della quarta eccedente presente negli armonici naturali. Il sistema poi accoglie scale come l'esatonale e la ottatonica (o diminuita, come si dice nel jazz). Quest'ultima era da tempo in uso nella musica contemporanea (Stravinskij, Debussy, Messiaen), ma nel jazz se ne colgono tracce occasionali solo dal tardo Swing. Di queste scale, a cui Russell attribuisce una singolare nomenclatura, viene studiata la natura intervallare e la loro relazione con gli accordi, i quali a loro volta sono inseriti in un sistema che ne valuta la «gravità» armonica. In altre parole, si può analizzare un giro armonico in due modi: come una serie di centri tonali collegati da accordi secondari o come un assieme di accordi secondari che ruotano intorno a un unico, generale centro tonale. In questo modo Russell offre all'improvvisatore un metodo per approfondire armonicamente gli accordi di base o, viceversa, per liberarsene.

    Nel corso del libro viene anche introdotta la distinzione, poi diventata d'uso comune, tra improvvisazione verticale e orizzontale: la prima è tipica dello stile di Coleman Hawkins e John Coltrane, che considerano ogni accordo un centro gravitazionale da esplorare; la seconda caratterizza lo stile di Lester Young e Ornette Coleman, che improvvisano melodie riferite a pochi centri tonali ignorando gli accordi intermedi. Fin dai primi anni Cinquanta, Russell invitava il musicista anche a scegliere questi centri tonali «secondo il proprio giudizio estetico», dunque ad agire in totale libertà, fino a ignorare le armonie e pensare in termini puramente cromatici (di qui il termine chromatic nel titolo del trattato). Un cromatismo però ragionato, perché attraverso lo schema delle gravità intervallari, evidentemente debitore di Hindemith, il compositore o l'improvvisatore possono graduare pesi, consonanze e dissonanze di ogni intervallo rispetto a una tonica immaginaria. Un modo di procedere che anticipa sulla carta quanto poi realizzerà, per via personale e naif, Ornette Coleman. La flessibilità del metodo consente a Russell di impegnarsi anche nella composizione, nel contrappunto e perfino nell'analisi di altri generi musicali (l'edizione del 1959 si concentra sulle prime battute del Concerto per violino di Alban Berg).

    All'inizio Russell ebbe modo di applicare le sue idee solo occasionalmente. Ne troviamo traccia in Cubano Be Cubano Bop con Gillespie, A Bird in Igor's Yard di Buddy De Franco e nel meno noto Similau per Artie Shaw. Agli inizi degli anni Cinquanta Russell, che lavorava come commesso, viene invitato da amici musicisti a presentare dei suoi pezzi per le loro sedute di registrazione. Quella del 1951 a nome di Lee Konitz – con Miles Davis tra le fila degli strumentisti invitati – documenta il suo primo capolavoro, Ezz-Thetic, un sorprendente mascheramento di Love for Sale che procede a grande velocità tra linee bop, salti sghembi e singulti dissonanti. È un fraseggio anomalo, da cui poi discende lo stile improvvisativo di Eric Dolphy, che di Russell sarà anni dopo allievo e collaboratore. La pubblicazione, nel 1953, del Lydian Chromatic Concept sollecita l'attenzione del mondo del jazz: a leggerlo e studiarlo, oltre a Konitz e Davis, ci sono Art Farmer, il notevole e sottovalutato sax alto Hal McKusick, il batterista Paul Motian e poi Sonny Rollins (che registrò una versione di Ezz-Thetic con Max Roach) e ancor più John Coltrane, che nel 1957 fu chiamato da Russell per il concept album NEW YORK, NY.

    (Stefano Zenni, “Storia del jazz. Una prospettiva globale”, Viterbo, Nuovi Equilibri, Viterbo, 2012, pp. 400 ss.)

  6. #6
    bell' articolo
    sax tenore selmer sba 1948 mk6 m 114906 bocchino francois louis

    ancia di plasticazza (bari) m

  7. #7
    Si esatto !! Stefano Scippa

    Dalla prefazione della Tesi di Stefano Scippa :

    Nel mio percorso musicale mi è spesso accaduto di trovare riferimenti, frammenti o citazioni del Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization
    di George Russell, in particolare riguardanti il suo stretto rapporto con l’evoluzione del Jazz nella sua fase modale. Mi ha sempre lasciato un po’
    perplesso il fatto che un’opera così influente non abbia ancora ricevuto il giusto riconoscimento ed una traduzione nella nostra lingua. L’importanza
    dell’opera di Russell e della sua influenza nella tradizione della musica Jazz non mi è stata chiara fino al giorno in cui un mio collega sassofonista, il
    newyorchese Joe Giardullo, mi scrisse “ Stefano, non hai The Lydian Chromatic Concept? E’ il libro più importante sull’ improvvisazione!”

    Aggiunse che me avrebbe spedito subito una copia insieme ad una monografia su Anthony Braxton, la cui musica a suo parere era la naturale
    derivazione della teoria di Russell. Avevo così l’occasione giusta per approfondire la conoscenza di questa teoria così originale.
    Quando mi arrivarono i libri trovai una nota aggiunta da Joe: “Salta la parte sulle scale e vai direttamente alla sezione sugli intervalli, la
    vera informazione è nell’intervallo”

    Ciao Frank

    .
    T: Grassi Professional 2000 (M: Selmer S80 D ; 8link TE 6*; Meyer 7J )
    B: Buescher 400 matr. 650.xx Restored by Doc-Sax ; (M: Meyer 6M)

  8. #8
    direi che si può anche pubblicare il link.. è non credo si infranga nulla

    http://www.containsbeauty.com/Gravit...Scippa%20).pdf
    Tenore Jupiter jts 587
    Absolute tenor ST
    Legere Signature 2 e 1/4

  9. #9
    L'ho letto e studiato anch'io ma in inglese.
    Tenore Selmer Mark VI
    Alto Cannonball Big Bell Stone Series
    Soprano Yamaha YSS 675
    Wind Control. Yamaha WX5

    My Music Blog: http://jazzsounddevelopment.blogspot.com/
    Sax On The Tube: http://saxonthetube.blogspot.it/

  10. #10
    OK.. ma l'avete trovato utile? :)
    Tenore Jupiter jts 587
    Absolute tenor ST
    Legere Signature 2 e 1/4

  11. #11
    rispondere a questa domanda non è affatto facile.
    tempo fa ho letto il testo ma non conoscendo l'inglese provavo sempre a raccapezzarmi con i riferimenti musicali.

    il vero problema però è che magari concettualmente comprendi parte di quello che è scritto ma ti serve a poco per improvvisare perchè non riesci a collegare il concetto al suono.
    poi per alcuni (ed io sono tra questi) c' è un ulteriore problema , anni di abitudine a mettere tutto in relazione alla scala maggiore.
    e da questo punto di vista anche concettualmente bisogna proprio resettare tutto.

    ti faccio un esempio concreto
    sol# la si do re mi fa# : se le trovo scritte in questa maniera già ho le mie belle difficoltà a capire che stiamo parlando di una scala minore melodica partendo dal suo settimo grado.
    già devo fare uno sforzo enorme per ricordarmi che secondo il testo di riferimento è invece una scala lidia aumentata partendo dal 5° grado .
    se la trovo scritta su una partitura il problema più o meno è lo stesso.
    se sulla partitura c'è l'indicazione dell'accordo sottostante e magari è un G#7 allora sono facilitato.
    infine se lo ascolto ....oggi sono molto facilitato e sono in grado di riconoscerlo. il passo successivo è facilmente intuibile.

    per concludere quindi credo che la conoscenza sia comunque utile ma ciò che ritengo importante è l'applicazione del concetto.
    e se l'applicazione è troppo onerosa può essere utile ancorarsi al vecchio sistema tonale
    sax tenore selmer sba 1948 mk6 m 114906 bocchino francois louis

    ancia di plasticazza (bari) m

  12. #12
    Grazie. Chiarissimo, Fra'
    un po' l'effetto che ho anche io, sì
    Tenore Jupiter jts 587
    Absolute tenor ST
    Legere Signature 2 e 1/4

  13. #13
    Ho trovato del materiale in italiano, che reputo, sull'argomento, interessantissimo .......

    http://www.containsbeauty.com/Gravit...Scippa%20).pdf

  14. #14
    Azz ... mi sono reso conto che il link che ho segnalato, era già stato pubblicato ....... chiedo scusa ......

  15. #15
    il link non va piu
    qualcuno puo aiutarmi a trovare il lavoro di scippa?
    guagoose_it@libero.it

Informazioni Discussione

Utenti che Stanno Visualizzando Questa Discussione

Ci sono attualmente 1 utenti che stanno visualizzando questa discussione. (0 registrati e 1 ospiti)

Permessi di Scrittura

  • Tu non puoi inviare nuove discussioni
  • Tu non puoi inviare risposte
  • Tu non puoi inviare allegati
  • Tu non puoi modificare i tuoi messaggi
  •