Armonia: Everything happens to me

Come per Autumn in New York qualche giorno fa mi piacerebbe suonare questo pezzo e improvvisarci sopra, e stavo cercando di capire l'armonia che rispetto ai brani per "novizi" è più complessa.
Oggi ho studiato un pochino gli accordi del pezzo e ho cercato di individuare, battuta per battuta, la tonalitÃ* per riuscire a seguire gli accordi, mi servono correzioni e suggerimenti :muro((((

Questo è lo spartito "senza scritte"

http://img99.imageshack.us/img99/9534/immagine1pm6.jpg

Questo è con le varie tonalitÃ* dopo una suonata oggi, ma probabilmente ho toppato qui e la

http://img232.imageshack.us/img232/3...magine2aj9.jpg

Il Lam nella quinta battuta (come nel resto del pezzo) l'ho messo perché la scala mi sembrava una La minore melodica...
Grazie in anticipo :*

è pieno di errori....analizza il movimento degli accordi...e le successioni dei gradi che rappresentano....non guardare la melodia...tu fai troppo affidamento a quella..secondo me. (se ti trovi davanti una melodia come quella di Cherokee, tutta di semibrevi e minime allora che fai?)
Ti faccio un esempio...a battuta 4 siamo in RE Minore e non in DO7 come hai scritto..guarda gli accordi..Em7b5 - A7...non sono il II-V di Re minore??..tra l'altro poi confermato dalla battuta 5..devi lavorare in questo senso.
Buona analisi

Grazie ancora, non ho mai studiato armonia quindi mi credo furbetto a cercare di capire cosa suonare solo ad orecchio, tentativo numero 2:

http://img26.imageshack.us/img26/8707/immaginefb2.jpg

La battuta 4 è un II-V di Rem, la battuta 6 Re

Quando si va in B quello che ho scritto ogni volta come Solm Do7#9 non dovrebbe essere altro che Fam, i passaggi che non capisco li ho sottolineati in blu...

complimenti per la tua analisi , te la posso rubare così provo a suonarci su ? grazie , ne hau altre ? ciao

Penso di essere la persona meno indicata in assoluto :lol:
Credo che dovresti cercare di farle da te pigliando le facciate come sto facendo io

guarda... di facciate ..anzi :muro(((( ne prendo tutti i giorni facendo le analisi come stai facendo.... ma è un percorso obbligato se si vuole studiare il jazz... ciao!!!!!!

Citazione:

---

Originariamente Scritto da Olatunji

Grazie ancora, non ho mai studiato armonia quindi mi credo furbetto a cercare di capire cosa suonare solo ad orecchio, tentativo numero 2:

http://img26.imageshack.us/img26/8707/immaginefb2.jpg

La battuta 4 è un II-V di Rem, la battuta 6 Re

Quando si va in B quello che ho scritto ogni volta come Solm Do7#9 non dovrebbe essere altro che Fam, i passaggi che non capisco li ho sottolineati in blu...

---

Non è fa minore..perchè dovresto avere il IIm7b5,è maggiore..battuta 2 sei in re maggiore..il d# diminuito è una sostituzione del la7..seconda sottolineata sei in Mib maggiore..il II-V è evidente..stessa cosa per la quarta sottolineata :lol: :lol: ..sei in MI maggiore..anche qui il II-V è palese.
Occhio agli ultimi 2 tempi della battuta 8...su quel la7 sei gia in re minore...perchè modula....stessa cosa seconda battuta della B..su quel re7b9...moduliamo in Sol minore.
IL resto va bene

Per analizzare un brano è necessario partire dall'individuazione della tonalitÃ* di base.

In questo caso la tonalitÃ* è DO maggiore, come ci conferma la cadenza nelle ultime due battute dell'A.

Le prime due battute sono |Dm7 G7 | Em7 D#°|. Consideriamo questi accordi in relazione alla tonalitÃ* di base. Dm7 è l'accordo costruito sul II grado di DO maggiore. G7 è l'accordo costruito sul quinto grado di Do maggiore. Em7 è l'accordo costruito sul terzo grado di DO maggiore. Su questi tre accordi suoniamo quindi la scala di DO maggiore.

Dopodichè ci imbattiamo nel D#°che non è un accordo presente nella armonizzazione della scala di DO maggiore. Da dove salta fuori questo accordo? D#° è la sostituzione del tritono di A7, il quale a sua volta è l'accordo del VI grado della scala di DO maggiore (che sarebbe però Am7) reso dominante.

Quindi, in sostanza, nelle prime due battute ci troviamo davanti a una progressione II V III VI di do maggiore, però con una sostituzione dell'ultimo accordo.

Come abbiamo detto sui primi tre accordi usiamo la scala di do maggiore. Su D#° invece possiamo suonare la scala dimnuita Half Tone Whole Tone di D# (che è poi uguale alla scala di LA diminuito HW) D# E F# G A Bb C Db oppure la scala superlocria di LA (che corrisponde alla minore melodica di Bb partendo dal settimo grado) .


Ai fini dell'improvvisazione, guardare l'accordo di D#° in sè e per sè, senza considerare quale accordo venga dopo, è assai limitativo. Abbiamo infatti detto che D#° è la sostituzione di A7#9. Considerando che l'accordo successivo è Dm7, ci accorgiamo che la progressione D#° Dm7 è sostanzialmente una cadenza V I in minore. Dunque l'improvvisazione sarÃ* più interessante se tra la seconda e la terza battuta faremo sentire bene la cadenza, risolvendo la dominante con uno dei passaggi cromatici discendenti tra Eb-D, F#-F, Bb-A e Db-C.

Alla battuta 3 e 4 abbiamo nuovamente una progressione II V III VI ma con una modifica del III e del VI. Infatti l'accordo costruito sul III grado di DO sarebbe Em7 mentre l'accordo costruito sul VI grado di Do sarebbe Am7. Nel brano troviamo invece Em7b5 e A7. In questo modo il III VI di DO maggiore diventa il II V di RE minore. Dunque la scala da usare sulla quarta battuta sarÃ* la scala di RE minore armonico partendo dal quinto grado (LA Jewish Scale).
In alternativa si può usare anche LA diminuito HW o LA superlocrio (Bb minore melodico partendo dal settimo grado).

Alla battuta 5 e 6 abbiamo una progrssione II V III VI di DO maggiore, nella quale il V7 (G7) viene sostituito da Fm7 Bb7b9. Sul terzo e sul quarto beat della quinta battuta possiamo suonare la Jewish Scale di SIb (ossia Mib minore armonica, partendo dal quinto grado).

Alla battuta 7 e 8 del primo A abbiamo un II V I di DO maggiore con aggiunto negli ultimi due beat il VI di DO, reso dominate per fare la cadenza sul REm della prima battuta.
Su questo LA7 si può continuare a suonare la scala di DO (perchè DO - terza minore rispetto alla fondamentale dell'accordo - sta bene anche su un accordo di dominante). Tuttavia se vogliamo far sentire sentire bene il cambio e la cadenza dobbiamo suonare LA Jewish scale (RE minore armonico partendo dal quinto grado) oppure LA superlocrio o LA diminuito HTWT.
Meglio evitare di suonare A misolidio (corrispondente alla scala di RE maggiore) perchè il FA# non è giustificato armonicamente nè dalla cadenza in RE minore nè dal DO maggiore della tonalitÃ* degli accordi precedenti.

Nel secondo A abbiamo invece il classicissimo II V I di DO maggiore. Quindi scala di Do .... a manetta!

L'analisi del Bridge ad un altro post perchè sono un pò stanchino di scrivere :D-: .

Domanda:-
x Mad Mat-
se quel re# diminuito è una sostituzione quindi tritono del la7 (come anche io penso),perchè non considerare il mi minore che c'è prima come secondo di RE e non come terzo di do?..e quindi modulazione in Re?
D'altronde se provi a suonarci sopra su quel mi minore il fa# (9 di mi minore)...non ci sta male.

Citazione:

---

Originariamente Scritto da gaetano952

Domanda:-
x Mad Mat-
se quel re# diminuito è una sostituzione quindi tritono del la7 (come anche io penso),perchè non considerare il mi minore che c'è prima come secondo di RE e non come terzo di do?..e quindi modulazione in Re?
D'altronde se provi a suonarci sopra su quel mi minore il fa# (9 di mi minore)...non ci sta male.

---

Se si vuole suonare in maniera consonante (ma nulla vieta di usare delle tensioni per ottenere un certo effetto) bisogna considerare che quando si arriva a quel MIm7 si viene dalla tonalitÃ* di DO maggiore.

Nella battuta precedente l'orecchio dell'ascoltatore ha precepito che la tonalitÃ* è DO maggiore. Conseguentemente continuerÃ* ad interpretare quel MIm7, come un accordo che rimane in tonalitÃ* di DO maggiore, senza determinare una modulazione temporanea in RE.
Chiaro che se poi il solista vuole invece dare la sensazione di una modulazione temporanea può comunque consideralo come un II di RE.
Teniamo però anche presente che l'accordo successivo (D#°) essendo una sostituzione di A7#9 ci suggerisce la tonalitÃ* di RE minore nella quale non c'è il F# (infatti il F# della diminuita viene generalmente percepito come tensione che poi risolve su F). Tuttavia, come ho giÃ* detto, nulla vieta di aggiungere la tensione giÃ* nei primi due beat della seconda battuta.

L'importante è essere consapevoli degli effetti che si ottengono utilizzando le varie alternative.

No era per capire se erravo...

Citazione:

---

Originariamente Scritto da gaetano952

No era per capire se erravo...

---

L'errore c'è soltanto quando suoni una nota che da un effetto diverso da quello che hai in testa.

L'analisi armonica aiuta a comprendere perchè l'uso di certe note non da l'effetto desiderato, ma non deve mai impedirti di sperimentare cose che a prima vista potrebbero sembrare "armonicamente errate".
Se qualcosa funziona, a posteriori è sempre possibile spiegare il perchè.

Condivido

Citazione:

---

Originariamente Scritto da Mad Mat

L'errore c'è soltanto quando suoni una nota che da un effetto diverso da quello che hai in testa.

L'analisi armonica aiuta a comprendere perchè l'uso di certe note non da l'effetto desiderato, ma non deve mai impedirti di sperimentare cose che a prima vista potrebbero sembrare "armonicamente errate".
Se qualcosa funziona, a posteriori è sempre possibile spiegare il perchè.

---

Credo che sia una delle cose più utili che abbia mai letto in questo forum!

Citazione:

---

Originariamente Scritto da gaetano952

..seconda sottolineata sei in Mib maggiore..il II-V è evidente..
stessa cosa per la quarta sottolineata :lol: :lol: ..sei in MI maggiore..anche qui il II-V è palese.
Non è fa minore..perchè dovresto avere il IIm7b5,è maggiore..

---

Per la seconda sottolineatura ho dei dubbi sul Mib maggiore, perché gli accordi sono II(Fa-Lab-Do-Mib)-V(Sib-Re-Fa-Lab) però ha la b9, che è un si naturale, che è anche nella melodia...

Per la quarta sottolineatura ho dei dubbi sul Mi maggiore, perché gli accordi sono II(Fa#-La-Do#-Mi)-V(Si-Re#-Fa#-La) però ha #9, che è un re naturale (che se poi sarebbe la settima), e nella melodia c'è addirittura un do naturale...

Soprattutto non sono sicuro di aver capito la B, quando c'è Gm7-C7#9 : vero che non è Fa minore, perché II(Sol-Sib-Re-Fa) e il fa minore non ha il re naturale; però maggiore neanche perchè il V(Do-Mi-Sol-Sib) ma ha il #9, ovvero Mib... che però sarebbe la settima. Ma non capisco come possa essere fa maggiore quando nella melodia con quegli accordi suona un Mib, un Reb, e un Lab!

:half:

Io dubbi non ne ho..prova a suonare la scala di Mib maggiore su quei due accordi e senti se va...se parliamo di centri tonali è quello...se parliamo di scale che si possono fare...finiamo domani.
Torno a ripeterti di non farti condizionare dalle note del tema..perchè l'accordo di V viene generalmente sempre alterato con none eccedenti, minori,13b e chi più ne ha piu ne metta...sia se risolve su una tonica maggiore che minore..quindi puo essere fuorviante..mi riferisco alla B...aspettiamo di sentire Mad Mat che è molto preparato in questo..non ho mai analizzato un brano piu di tanto...il resto viene suonando.

Citazione:

---

Originariamente Scritto da gaetano952

Io dubbi non ne ho..prova a suonare la scala di Mib maggiore su quei due accordi e senti se va...se parliamo di centri tonali è quello...se parliamo di scale che si possono fare...finiamo domani.
Torno a ripeterti di non farti condizionare dalle note del tema..perchè l'accordo di V viene generalmente sempre alterato con none eccedenti, minori,13b e chi più ne ha piu ne metta...sia se risolve su una tonica maggiore che minore..quindi puo essere fuorviante..mi riferisco alla B...aspettiamo di sentire Mad Mat che è molto preparato in questo..non ho mai analizzato un brano piu di tanto...il resto viene suonando.

---

Grazie per la pazienza :pray:
In effetti tutti gli ultimi interrogativi sono stati sollevati dalle alterazioni sui vari accordi di V.
Fermo restando che quando si suona lo si può fare ad occhi chiusi senza manco pensare agli accordi, sto solo cercando di capire l'abc per formarmi un "metodo" di approccio analitico ai brani in modo da non dovervi più molestare :lol: e vi assicuro che questo lavoro mi sta aiutando tantissimo (anzi appena possibile mi darò una registrata).

In questo pezzo mi rimane da capire come interpretare le alterazioni sui vari accordi di V: "coloriture" è troppo naif come definizione?

Ho esposto la mia domanda a un mio amico pianista, e mi ha detto che gli accordi sul quinto hanno tutte le alterazioni che ti pare, il Lab sul II-V di Fa che mi tormentava è un'appoggiatura, una nota che risolve cromaticamente, posta su un tempo debole, o una nona aumentata.

Quando gli ho chiesto cosa cambia a livello improvvisativo tra un II-V senza alterazioni e uno con alterazioni mi ha detto "ti rispondo volentieri, ma non si tratta di rispondere ma di capire perché la domanda è sbagliata: le alterazioni ci sono o non ci sono SEMPRE, a tuo piacimento. C7 e C7#9#5 per esempio sono in realtÃ* lo stesso identico accordo, perche le alterazioni indicano la possibilitÃ* di introdurre quelle note alternativamente o simultaneamente (a tuo gusto) a quelle dell'accordo fondamentale."

Se mi confermate che quanto detto è giusto, allora probabilmente ho capito.

Citazione:

---

Originariamente Scritto da Olatunji

.... non si tratta di rispondere ma di capire perché la domanda è sbagliata: le alterazioni ci sono o non ci sono SEMPRE, a tuo piacimento. C7 e C7#9#5 per esempio sono in realtÃ* lo stesso identico accordo, perche le alterazioni indicano la possibilitÃ* di introdurre quelle note alternativamente o simultaneamente (a tuo gusto) a quelle dell'accordo fondamentale."

Se mi confermate che quanto detto è giusto, allora probabilmente ho capito.

---

Se stai suonando o se stai scirivendo un arrangiamento puoi fare qullo che vuoi.

Se invece stai suonando con un pianista si pongono due alternative

a) se il pianista suona l'accordo dominante senza alterazioni, il solista può usare o non usare le alterazioni

b) se il pianista suona l'accordo alterato V7#9 o V7b9, per suonare consonante, il solista deve necessariamente suonare o la scala costruita sul quinto grado della minore armonica o la superlocria o la diminuita HTWT. La misolidia non ci sta quando il pianista suona le note alterate del V7#9 o del V7b9 mentre viceversa ci stanno le scale con le alterazioni sul V7 non alterato.

Citazione:

---

Originariamente Scritto da Mad Mat

Le prime due battute sono |Dm7 G7 | Em7 D#°|. Consideriamo questi accordi in relazione alla tonalitÃ* di base. Dm7 è l'accordo costruito sul II grado di DO maggiore. G7 è l'accordo costruito sul quinto grado di Do maggiore. Em7 è l'accordo costruito sul terzo grado di DO maggiore. Su questi tre accordi suoniamo quindi la scala di DO maggiore.

...

Ai fini dell'improvvisazione, guardare l'accordo di D#° in sè e per sè, senza considerare quale accordo venga dopo, è assai limitativo. Abbiamo infatti detto che D#° è la sostituzione di A7#9. Considerando che l'accordo successivo è Dm7, ci accorgiamo che la progressione D#° Dm7 è sostanzialmente una cadenza V I in minore. Dunque l'improvvisazione sarÃ* più interessante se tra la seconda e la terza battuta faremo sentire bene la cadenza, risolvendo la dominante con uno dei passaggi cromatici discendenti tra Eb-D, F#-F, Bb-A e Db-C.

---

ATTENZIONE... parlare di sostituzione di tritono è una forzatura se hai a che fare con un accordo diminuito!
Gli accordi diminuiti sono simmetrici e sono costituiti da triadi uguali (triadi).. contengono tritoni però l'inversione si fa solo se inverti i gradi relativi al tritono iniziale.
Cioè C7... il tritono qui è E-Bb, III-VII.... invertendo il tritono è Bb-E che sono III-VII di F#7: F# A# C# E.... A# è enarmonicamente un Bb!

Quel D#° è una dominante ma non c'entra nulla con il A7#9... A7#9 ha un C# che batte con il G (il tritono qui è C#-G)... Il C# dentro il D#° dov'è? Come lo giustifichi?

In quel caso |Dm7 G7 | Em7 D#°|
D#° è un B7(b9) senza il B, al basso
D#° ==> D# F# A C
B7(b9) ==> B D# F# A (C)
|Dm7 G7 | Em7 D#°| ---> |Dm7 G7 | Em7 B7(b9)| [Dm7... ]

Il fatto di togliere al B7(b9) la tonica... serve solo per creare lo striscimento... il basso si muove per semitoni E --> D# --> D... è un accordo diminuto che ha funzione dominante... per non è la quinta dell'accordo dopo... la modulazione è interrotta, temporanea...

Citazione:

---

Originariamente Scritto da Mad Mat

Se stai suonando o se stai scirivendo un arrangiamento puoi fare qullo che vuoi.
Se invece stai suonando con un pianista si pongono due alternative
a) se il pianista suona l'accordo dominante senza alterazioni, il solista può usare o non usare le alterazioni
b) se il pianista suona l'accordo alterato V7#9 o V7b9, per suonare consonante, il solista deve necessariamente suonare o la scala costruita sul quinto grado della minore armonica o la superlocria o la diminuita HTWT. La misolidia non ci sta quando il pianista suona le note alterate del V7#9 o del V7b9 mentre viceversa ci stanno le scale con le alterazioni sul V7 non alterato.

---

Allora... C7 è un accordo di dominante.... al suo interno contiene un "tritono" (in questo caso il tritono è E-Bb) [il tritono è un intervallo che è simmetrico... E-Bb è un tritono ma è un tritono anche Bb-E]... è questo tritono che sorregge l'accordo in questo tipo di accordo!
In armonia classica il tritono deve risolvere da qualche altra parte... in sostanza la dissonanza che è creata da quelle 2 note separate da 3 toni non può rimanere lì ferma...
Come noti, quando un accordo di dominante viene alterato, rimangono sempre intatti il primo grado, il terzo e il settimo grado: il quinto può oscillare... e si possono aggiungere estensioni.

Estensioni... un accordo con la nona (se non indicato differentemente) è formato da 5 note... siccome per formare un accordo devi lavorare con triadi (maggiori o minori che siano... in realtÃ* possiamo fregarcene anche della sequenza per il ragionamento grosso modo vale anche per accordi estesi non dominanti)... mettere insieme 5 note per triadi ha come conseguenza che l'accordo si estende su più di un'ottava...

Tutte le scale "alterate" sono approssimazioni lecite che fai per per riportare le estensioni (in questo case alterate: #9 o b9) in una scala (che per definizione si estende su un'ottava sola)...
Questa cosa è più semplice da capire per un pianista... sul sax ha sostanzialmente poco più che 2 ottave di estensione utile, quindi artificilamente sono state create queste scale per semplificarti la vita!

Sul quinto grado, se hai gusto puoi suonarci quello che vuoi, puoi anche suonare anche "contro" il pianista... l'accordo è fatto a posta per essere alterabile e inevitabilmente si possono creare dissonanze... che fanno parte della musica!

Olatunji è la nostra bestia sacrificale :lol: e per questo motivo lo ringrazio e rispetto: questo thread, ed anche l'altro dove lui si esponeva, hanno stimolato commenti molto utili e competenti da parte dei nostri musicisti più esperti e generosi; ringrazio moltissimo gaetano952, Mad Mat e tzadik per le loro approfondite analisi e riflessioni! :half:
Leggendo le loro osservazioni, io mi sento un naufrago in mare aperto che annaspa al limite delle sue forze per rimanere a galla: onestamente non so ancora da che parte cominciare per orientarmi nel labirinto armonico e delle sue progressioni; faccio fatica persino a memorizzare le scale, figuriamoci a capire al volo di cosa stiamo parlando qui! Ma ci tornerò su ancora, quando magari avrò lasciato sedimentare quel po' di teoria che continuo a praticare alla cieca suonando i vari metodi (Viola, Rossi, Nelson, Marienthal...), sperando di afferrare qualcosa in più... Era solo per ringraziarvi, e pregarvi di continuare così!

:idea:

È sempre bene partire dall'armonia classica... prima impari le triadi poi i tipi di accordo, poi le scale e le cadenze...

Nel jazz, l'armonia è giÃ* diversa... se vuoi "più libera" se vuoi "più complicata"...

Prima di considerare "sostituzioni di tritono"... conviene sempre provare prima a ragionare per sovra estensioni (vedi D#° che è un B7(b9) senza la tonica)... I tritoni si possono ribaltare ma secondo certe regole...

Citazione:

---

Originariamente Scritto da tzadik

È sempre bene partire dall'armonia classica... prima impari le triadi poi i tipi di accordo, poi le scale e le cadenze...

Nel jazz, l'armonia è giÃ* diversa... se vuoi "più libera" se vuoi "più complicata"...

Prima di considerare "sostituzioni di tritono"... conviene sempre provare prima a ragionare per sovra estensioni (vedi D#° che è un B7(b) senza la tonica)... I tritoni si possono ribaltare ma secondo certe regole...

---

Una cosa interessante che ho scoperto, sentendo una versione di Bob Mintzer,che la suona senza particolari armonizzazioni, anzi nessuna, diciamo che lascia il brano originale,per come è stato concepito dall'autore, è che al posto di quel D# diminuito c'è un bel La7#9 (ovviamente sol7#9 d'effetto, la parte in questione sul forum è gia trasportata per sax tenore).
Guarda caso il re# dalla nota la, dista una quarta eccedente ovvero tritono.Non so se considerarla sostituzione di tritono un po anomala, oppure come cromatismo discendente dell'armonia che da mi minore passa per il mib (re#) diminuito per andare a posare sul re minore..
A questo punto il si7 c'entra poco,in quel punto,anzi nulla, anche se teoricamente quello che hai detto è giusto (dal punto di vista dell'armonia classica).
Quindi riconfermo il mio pensiero che a battuta due siamo in re maggiore come centro tonale..(dico maggiore perchè il mi minore 7 si forma anche sul secondo grado della scala maggiore di re...oltre che sul terzo di do maggiore.)
Per me è una sostituzione di tritono,sarÃ* anomala, ma è li, confermata dal fatto che nella versione originale c'è un la nello stesso punto.

I movimenti sulle prime battute del brano sono IIm/V7 che si muovo parallelamente... e non a caduta... quindi è immaginabile che si tenti di mantenere quel pattern... modulando..

Che al posto del D#°7... uno suoni A7#9 ok... Dire che A7#9 deriva direttamente dal D#° è un'altra... Ed è ancora diverso suonare A7#9 sopra il D#°.
Probabilmente A7#9 è una sovra estensione del D#°... se il pianista butta giù un voicing simile A C E G C#, per quando bizzarro è "fattibile" rimane il fatto che il il tritono C#/G non c'è nell'accordo D#°...

Si lo so che non c'è il tritono C#/G...nell'accordo di D# diminuito...se avessero scritto un Eb(D#),7...non ci sarebbero stati dubbi...quindi come centro tonale alla battuta due secondo te siamo in mi minore? perche se consideriamo il D# un estensione del B7..siamo di fronte ad un I-V

Si... il centro tonale della battuta cambia... li siamo in Dmaj

Le prima battute sono | Dm7 G7 | Em7 D#° | Dm7 G7 |
|Dm7 G7 | centro tonale Cmaj
| Em7 D#° | centro tonale Dmaj

Il centro tonale può spostarsi... non c'è niente che lo vieta! :D

Citazione:

---

Originariamente Scritto da tzadik

Il centro tonale può spostarsi... non c'è niente che lo vieta! :D

---

Scusa, Dmaj lo dicevo io prima calcolando il D# diminuito come tritono di A7.
Adesso perchè anche tu mi dici che siamo in Dmaj? e non in Em?

fatto confusione io scusa... ho troppe finestrelle aperte... :muro((((

Il centro tonale lì è Em... ed un Im7 V7 (V7 virtuale)...