Baker - How to play bebop Vol.1, 2 & 3

[phatenomore]

Ho ricominciato a studiarli seriamente e li consiglio a tutti i jazzisti.

[Danyart]

ottimi libri, impegnativi, comunque preferisco studiare sui brani, anche per evitare di incorrere in troppe frasi già sentite, ma è solo una mia posizione personale

[phatenomore]

Condivido il tuo punto di vista Dany, considera però che dopo un po' di tempo (parecchio) riesci ad rielaborare i contenuti dei pattern in chiave personale ed è un gran godimento... :smile:

[phatenomore]

Spero di fare cosa utile proponendo qui una mia sintesi dall' analisi dei molti pattern presenti sul Vol.2:

1) Stra-sentito ma sempre molto Bop l' uso della quadriade con la 7 maggiore un tono sotto, sugli accordi di dominante (e.g. Arpeggio di Fmaj su un G7) ed una quarta sopra sugli accordi con la settima maggiore (e.g. Arpeggio di Gmaj su un Cmaj7).

Se interessa approfondiamo il significato armonico e i trucchi di "contouring" associati che coinvolgono le scale Bop di dominate nel primo caso e un cromatismo sulla quarta / quarta aumentata nel secondo.

2) Molto utili i "finali" di frase presentati (anche questi stra-sentiti ma sempre molto Bop) :smile:

Phate

[Blue Train]

Se interessa approfondiamo il significato armonico e i trucchi di "contouring" ...
Grazie, a qualcuno interesserà sicuramente!
Attendiamo approfondimenti.
;)

[phatenomore]

...uso della quadriade con la 7 maggiore un tono sotto, sugli accordi di dominante (e.g. Arpeggio di Fmaj su un G7)

La prima delle due situazioni che ho indicato:

Arpeggiando Fmaj7 su un G7 si parte con un F, la VII dell' accordo di dominante che, insieme alla III, maggiormente lo caratterizza.
Si dà così una sensazione di forte aderenza alla struttura armonica mentre, subito dopo invece, proseguendo nell' arpeggio con A C E, ci si sposta su tre toni estranei all' accordo che, pur non creando particolare tensione, se non la IV, danno un forte senso di movimento che si compie quando, dopo l' arpeggio di Fmaj7 si atterra sulla tonica dell' accordo di dominante (G) e, ad esempio, da lì si discende al G un ottava sotto con una scala dominate Bop (scala misolidia che inlude sia la 7ma minore che quella maggiore).

E' una figurazione semplice e robustissima da un punto di vista ritmico. Ripeto niente di sconvelgente ma è una base fenomenale per lo sviluppo.

Nota: L' arpeggio funziona sia che venga eseguito con le quattro note in battere sia con la figurazione pausa da un 16mo, prima nota (un 16mo), rimanenti tre note (terzina di 16mi).

Phate

[phatenomore]

Qualcuno batta un colpo, su...Non fatemi concludere che è più interessante parlare di leghe, finiture, aperture, materiali, sigle e modelli piuttosto che di musica...

[docmax]

Pathe io ti leggo ma ammetto che provo a capirci qualche cosa ma per me è difficile.
Certo è molto più interessante questo che le leghe e le battiture delle lastre.
Ti ringrazio (e nello stesso tempo ti maledico) ;)

[phatenomore]

Ciao Doc!!!

Io ho poco da spiegare, ma, se interessa lo faccio volentieri... (e di sicuro ce ne sono motli qui che posoono spiegarmene un sacco, di cose). L' unica cosa che non vorrei è che poi mi si critichi perchè mi allargo :-)

[docmax]

Sai che sarebbe forte... metterci dei sample: questi si che sarebbero didattici per quelli come me che se ascoltano capiscono tutto al volo?

[phatenomore]

Eh lo so! Avendo più dimestichezza di me col piano si farebbe in fretta a fare un sample. Ma dovendo registrare prima l' armonia col piano e poi il canto col sax la cosa comincia a diventare impegnativa...

[darionic]

interessante ineressante domani provo.......

[phatenomore]

Un' altro aspetto interessante è rappresentato dal fatto che lo stesso "giochino" funziona su un accordo minore con la settima minore (e.g. D-7) partendo, questa volta dalla terza (F). In questo caso l' arpeggio di Fmaj7 tocca tre delle note dell' accordo più la IX (gran bel tono da sottolineare, per il mio gusto, su qualunque accordo). Dopo l' arpeggio si atterra di nuovo su G (una IV che su un accordo minore suona sempre bene, a differenza di quello che succede su un accordo maggiore) e si ridiscende con la stessa scala Bop di prima (questa volta la scala enuncia la terza minore e qulla maggiore: per inciso questa è la formula delle scale minori Bop). Morale: se ci troviamo di fronte ad una successione D-7 G7 possiamo usare usare il "giochino" sfruttando una miriade di formulazioni ritmiche diverse e funziona sempre. Quale modo migliore per iniziare affrontare la successione II-V7-I (e.g. D-7 G7 Cmaj7) ? :D

Adesso vado a nanna. Ciao! :D

[docmax]

Ciao Pathe (domani provo anch'io)

[re minore]

Grande Pathe! provero' anche io! :bravo:

[phatenomore]

Tra finiture, aperture ed auguri alla signorina Melita Toniolo, questo thread è finito rapidamente in terza pagina e sono un po' depresso... (c@zzi tuoi direte, giustamente, voi) ma, come ho già accennato sopra, speravo di condividere e di imparare qualcosa che avesse a che fare con la musica. E' la seconda volta che ci provo (la prima è stato con un thread sui pattern di Brecker) ma quello sarà finito a pagina 40 o giù di lì. Poco male... Tengo duro... :smile:

[KoKo]

a me spiace un po' ma sta roba non riesce proprio ad appassionarmi.
è utile, ma penso si possa studiare in altri modi piu' proficui...che so tirandosi giu' i II V I di parker e poi trasportarli in tutte le tonalità e poi suonarli su basi senza sapere cosa suona la base...

i metodi piu' "scientifici" non mi hanno mai appassionato, so che quasi sicuramente sbaglio io, ma mi sembra un approccio un po' svilente musicalmente.

[Blue Train]

Non te la prendere ... commentare alcuni argomenti è a portata di tutti, per altri è necessaria competenza, il valore di un topic non dipende dal numero di risposte.
;)

[phatenomore]

Grazie, Blue :D

il valore del topic sta, in definitiva, nella sua efficacia, ma io tengo duro... :ghigno:

[fcoltrane]

mi era sfuggito questo messaggio.
ottima iniziativa .
provo a capirci qualcosa.
prima ti chiedo i riferimenti del primo esempio sono contenuti nel volume II di Baker ?
suoni sul G7 l'accordo Fmag7)
in pratica stai suonando l'estensione dello stesso accordo?
ciao fra

[Tblow]

Ciao Phate, io i "Baker" li ho tutti e tre, li ho solo sfogliati e mi sembravano molto utili anche se impegnativi, momentaneamente li avevo messi da parte per momenti migliori. Adesso mi hai fatto tornare la voglia, mi ci metto anch'io :ghigno:

[phatenomore]

mi era sfuggito questo messaggio.
ottima iniziativa .
provo a capirci qualcosa.
prima ti chiedo i riferimenti del primo esempio sono contenuti nel volume II di Baker ?
suoni sul G7 l'accordo Fmag7)
in pratica stai suonando l'estensione dello stesso accordo?
ciao fra

Esatto. La tua sintesi è perfetta. Se leggi il pattern n.5 del vol.2 ce lo ritrovi bello evidente :D

[Tblow]

Ahia, comincio già ad essere in difficoltà. Forse non ho capito qualcosa : nei primi esempi del primo libro (secondo come l'havevo capita io) si aggiunge il cromatismo (IVb) in una scala suonata su un accordo di dominante, si fanno degli esempi di come cambia il "sapore" della scala se suonata partendo da diversi gradi (III - V - VI) dell'accordo di dominante con diverse opzioni di approccio. Mentre nell'esempio 5 del libro 2 su due battute dove suonano gli accordi di II e dominante si trova una terzina che esegue l'accordo di Fmaj (sulla competenza dell'accordo II-) ;e sull'accordo di G7 (dominante) il B ha il bequadro (che non fa parte dell'accordo ma neanche della scala di Fmaj, infatti B è la IV#). Dove ho sbagliato ? :BHO:

[phatenomore]

e sull'accordo di G7 (dominante) il B ha il bequadro (che non fa parte dell'accordo ma neanche della scala di Fmaj, infatti B è la IV#). Dove ho sbagliato ? :BHO:

Non hai sbagliato da nessuna parte: è solo che sul D-7 la terzina e la nota succesiva mettono in evidenza Fmaj7, ma sul G7 il "giochino" non è ripetuto (i.e. non usa l' estensione del G7). Sul G7 c'è un si che è la terza di G7, la frase non ha più nessuna relazione con l' Fmaj :D

[pizzic77]

Io mi sono studiato (più o meno) i volumi del Baker, solo non ho mai ragionato come te phate....mi sento più vicino a Koko come metodo di studio, comunque proverò con questo approccio più "scientifico" (non in senso negativo ovviamente :smile: )

[fcoltrane]

mi era sfuggito questo messaggio.
ottima iniziativa .
provo a capirci qualcosa.
prima ti chiedo i riferimenti del primo esempio sono contenuti nel volume II di Baker ?
suoni sul G7 l'accordo Fmag7)
in pratica stai suonando l'estensione dello stesso accordo?
ciao fra

Esatto. La tua sintesi è perfetta. Se leggi il pattern n.5 del vol.2 ce lo ritrovi bello evidente :D


nel volume II all'esempio 5 trovo un fa la do sull'accordo di rem7 :BHO:
ciao fra

[phatenomore]

Ciao Fra! :D


Un' altro aspetto interessante è rappresentato dal fatto che lo stesso "giochino" funziona su un accordo minore con la settima minore (e.g. D-7) partendo, questa volta dalla terza (F). In questo caso l' arpeggio di Fmaj7 tocca tre delle note dell' accordo più la IX (gran bel tono da sottolineare, per il mio gusto, su qualunque accordo). Dopo l' arpeggio...


sul D-7 la terzina e la nota succesiva mettono in evidenza Fmaj7...

[fcoltrane]

sarà la febbre :lol: .
ora ci sono 3a 5a 7a dell'accordo di rem7 per poi arrivare alla tonica del successivo passando dal mi.
poi però non capisco come continua.
nel senso che la scala bebop non la vedo.
individuo 3 note dell'accordo e una 5a aumentata per arrivare alla 3a del successivo. :BHO:
ciao fra

[Filippo Parisi]

Orrimi spunti. Come sempre. Come detto in altra sede da doc, esistiamo però anche noi "saxosauri" (lo registri questo termine? :D ) che siamo coscienti che lo studio non può essere fatto BENE e PRODUTTIVAMENTE senza il tempo e sopratutto la costanza. Questa è ovviamente una parte, ma potremmo prendere spunto per studiare mesi su una sola ora di lezione fatta con Bob Bonisolo l'anno scorso a Quarna ad esempio: accordo di settima arpeggiato partendo dal primo-terzo e secondo-quarto grado saltando il secondo intervallo e ricadendoci in senso discendente. In tutte le tonalità......poi aggiungerci le note di approccio cromatiche inferiori e diatoniche superiori sino ad avere suonato per ogni accordo la bellezza di 11 note su dodici. Memorizzarlo, meccanizzarlo, e poi metterlo in pratica, sia come accordo di settima di dominante sia nel modo misolidio.

Cosa ci resta ancora? Un'altro oceano di accordi, di scale, di modi, di esercizi di respirazione, di controllo dell'imboccatura, di intonazione, ecc. ecc.

Insomma, io spero di rinascere di nuovo ma visto che non ci credo.....continuo a divertirmi, almeno non mi deprimo pensando a ciò che non ho fatto. Ma i giovani, ah, se invece di pensare a cambiare un sax al mese soffiassero costantemente tutti i giorni seguendo un metodo -uno qualunque- dall'inizio sino alla fine e senza perdere di vista lo studio SUI dischi.....

basta, ho parlato anche troppo.

[Tblow]

@fcoltrane : hai le stesse perplessità che ho avuto io :muro(((( . Forse però l'approccio che ho io con questi metodi è un po' troppo free : io cerco sì di capire i meccanismi, ma quando ho metabolizzato qualche effetto che mi pare interessante poi mi faccio tutto il giro delle tonalità (con molta calma) ed alla fine cerco di inserire l'uso dei "trucchetti" nuovi in qualcosa di verosimile (come accompagnamento). Spiegato in tre righe il lavoro di diversi giorni :mha!(

[Filippo Parisi]

Ma infatti sono "meccanismi". Importanti o meno importanti secondo COME e cosa si decide di suonare. Forse, e sottolineo forse, sarebbe più "eccitante" incontrarli e riconoscerli più o meno casualmente ed approfondire ciò che interessa di più, visto che studiare TUTTO così minuziosamente è praticamente impossibile per chiunque. In realtà continuo a pensare che il miglior consiglio sia quello che ci diede Emanuele Cisi lo scorso anno a Quarna: ascoltare tanto e cantare di più. Se sei capace di cantare (anche solo mentalmente) qualcosa che ti piace e ti impegni a riprodurla con lo strumento, nel momento nel quale ci riesci, hai fatto gran parte del lavoro, e padroneggi molto di più il linguaggio che preferisci (in questo caso jazz, ovvio).


1) Stra-sentito ma sempre molto Bop l' uso della quadriade con la 7 maggiore un tono sotto, sugli accordi di dominante (e.g. Arpeggio di Fmaj su un G7) ed una quarta sopra sugli accordi con la settima maggiore (e.g. Arpeggio di Gmaj su un Cmaj7).

Primo caso: la teoria la conosco e se ci penso le suono tutte "quasi" istantaneamente, ossia le ho sotto le dita ma non riesco ad inserirle semplicemente perchè non le "canto". In realtà io l'ho studiato sempre arpeggiando per terze a partire dalla settima dell'accordo di dominante: F-A-C-E su G7, Bb-D-F-A su C7, ecc.....che poi basterebbe studiare gli accordi con tutte le estensioni sino alla tredicesima...

Secondo caso: anche questo l'ho studiato abbastanza anche perchè sul maj7 uso sovente la quarta aumentata (anche come scala, che poi è una semplice scala lidia che suona benissimo sul maj7), quindi anche qui, avendo studiato gli arpeggi a partire da ogni grado è relativamente semplice memorizzarlo ma utilizzarlo così scientificamente non mi viene proprio.

Tutto ciò solo perchè non ho il tempo e quindi la necessaria disciplina per studiarlo come si conviene. Chi può però lo faccia....

[Mad Mat]

nel senso che la scala bebop non la vedo.


Infatti nel n. 5 dei "105 favourite bebop era II V patterns" non viene usata la scala bebop.

Berry Harris ai suoi seminari dice che ai tempi del bebop solo la ritmica pensava in ternini di II V mentre il solista pensava soltanto ad un accordo di V7 per due battute.

Quindi se consideri anche sulla prima battuta SOL7, sul quarto beat della prima battuta e sul primo beat della seconda abbiamo l'arpeggio della quadriade maj7/9 costruita sul settimo grado del V7 ossia Fmaj7/9.

Al terzo beat della prima battuta, Sol e Mi devono essere considerate come note di approccio (formula: "nota della scala sopra, semitono sotto") del Fa (nota bersaglio) piuttosto che per il loro significato armonico verticale in relazione all'accordo dell'accompagnamento.

Al terzo ed al quarto beat della seconda battuta abbiamo un arpeggio discendente della quadriade G7#5 che risolve per semitono (da fa a mi) sul terzo grado dell'accordo I (do6) alla terza battuta. In sostanza il G7 viene sostuito con G7 aumentato. Nel libro troviamo un Eb ma in realtà è un D# per via della sua funzione di quinta aumentata.

Anche fa e mi al secondo beat della seconda battuta devono essere considerati come note di approccio (formula: doppio cromatismo da sopra) del D# (nota bersaglio).

[fcoltrane]

tutto chiaro.
ps . Barry Harris un grande e dovrei avere un appunto che riassume le regole.

ciao fra

[phatenomore]

Mad dice il giusto: nessuna scala bop sul G7 (se proprio vuoi ragionare in termini di scale, il pattern sfrutta una scala di G superlocria, ma è più giusto ragionare sull' accordo che viene espresso).

Sarebbe interessante approfondire la tecnica del "contouring" (o ricerca della nota bersaglio, come dice Mad).

Io ne uso due: quella diatonica (a dire la verità, in generale, poco efficace) e quella usata nel pattern (un tono sopra, un semitono sotto e poi la nota su cui si desidera atterrare, che nel pattern è comunque diatonica).

Ne esistono altre?

[pumatheman]

Fiskioni come se piovesse ma alternati a sostuzioni d'antipatic targed punk chords che risolvono sullo scappellamento diminuito sulla 3,4 battuta (in levare) :yeah!)

[Mad Mat]

... come fosse antani ...

[Mad Mat]

Ne esistono altre?

1) nota della scala sopra - semitono sotto

2) semitono sotto - nota della scala sopra

3) doppio cromatismo sopra

4) doppio cromtismo sotto

5) nota della scala sopra

6) semitono sotto

7) doppio cromatismo sotto - nota della scala sopra

8) doppio cromatismo sopra - semitono sotto

9) nota della scala sopra - doppio cromatismo sotto

10) semitono sotto - doppio cromatismo sopra

11) doppio cromatismo da sotto - doppio cromatismo da sopra

12) doppio cromatismo da sopra - doppio cromatismo da sotto

13) doppio cromatismo da sotto - nota della scala sopra - semitono sotto

14) semitono sotto - nota della scala sopra - doppio cromatismo da sotto

15) doppio cromatismo da sopra - semitono sotto - nota della scala sopra

16) nota della scala sopra - semitono sotto - doppio cromatismo da sopra

17) nota della scala sopra - doppio cromatismo sotto - nota della scala sopra

18) semitono sotto - doppio cromatismo sopra - semitono sotto

[phatenomore]

Ebbella Mad!

Da un punto di vista pratico (i.e. dello studio) le 18 (!) situazioni si possono ricondurre a pochi pattern "meccanici" ciscuno dei quali assume un significato diverso a seconda del dove ti trovi. Ho imparato qualcosa e ci studio sopra... :smile:

[docmax]

... antani, antani...

[phatenomore]

Mad, cosa vogliamo rispondere a ' sti due Ragazzacci?

(Tanto Vi vogliamo bene lo stesso...)

[Mad Mat]

Mad, cosa vogliamo rispondere a ' sti due Ragazzacci?


.... con sc@ppell@mento a destra ....

[phatenomore]

Ecco...infatti....... con sc@ppell@mento a destra ....

[Tblow]

Grazie Mad Mat, ho visto la luce . . . anche se non riesco a prenderla, sorella, mi porti la padella ! :lol:

[Filippo Parisi]

Ehem, io continuo a cantare. Purtroppo non ho le circa dodici vite necessarie per lo studio di tutto ciò :D , anche se vorrei tanto....

[Tblow]

Purtroppo non ho le circa dodici vite necessarie per lo studio di tutto ciò :D , anche se vorrei tanto....
Anche questo è più che vero, specialmente per un umile operaio padre di famiglia, non c'è mai abbastanza tempo per studiare. :mha!(

[phatenomore]

E' vero, ma come capita spesso qui sul forum, bisogna darsi una mano a non mollare ed a trovare nuovi stimoli! :smile:

Al proposito, segnalo anche il pattern n.8 nel quale vengono utilizzate, oltre alla estensione del G7 (Fmaj) sulla prima quartina della seconda misura anche un frammento di scala D-7 bop (nella seconda quartina della prima misura) e la scala di G diminuita (H-W) per atterrare sulla quinta della tonica.

ed il n.9 nel quale viene utilizzata una delle enclosures illustrate da Mad. Le ultime due note della seconda misura sono una un semitono sopra e l' altra un semitono sotto rispetto alla nota target (IX della tonica) e rappresentano rispettivamente la 5 eccedente e la 5 diminuita del G7 stesso. Bellissima tensione!!! :smile:

[fcoltrane]

quel fa diesis lo considererei come cromatismo o nota di passaggio .
alla stessa maniera degli esempi 12 13 ecc...
ma anche 28.
ciao fra

[Mad Mat]

.... e la scala di G diminuita (H-W) per atterrare sulla quinta della tonica.

Non è un frammento di diminuita di Sol WH perchè se così fosse avrebbe Mi naturale e non MIb. È un frammento di G superlocria (o G altered che dir si voglia).

[Mad Mat]

quel fa diesis lo considererei come cromatismo o nota di passaggio .
alla stessa maniera degli esempi 12 13 ecc...
ma anche 28.
ciao fra
Fa# dove? :BHO:

[phatenomore]

.... e la scala di G diminuita (H-W) per atterrare sulla quinta della tonica.
Non è un frammento di diminuita di Sol WH perchè se così fosse avrebbe Mi naturale e non MIb. È un frammento di G superlocria (o G altered che dir si voglia).

Vero, my fault: mi è scappato il bemolle! E' una superlocria (sul VII di G# minore melodica) come nel pattern commentato all' inizio.

Mad, ho trovato diverse interpretazioni del termine "doppio cromatismo". Puoi chiarire la tua, nel post precedente?

Grazzzie


Phate

[fcoltrane]

quel fa diesis lo considererei come cromatismo o nota di passaggio .
alla stessa maniera degli esempi 12 13 ecc...
ma anche 28.
ciao fra
Fa# dove? :BHO:

a cavallo tra la prima e la seconda battuta Sol bemolle .
il sol che si collega al fa
ciao fra

[Mad Mat]

Per doppio cromatismo intendo due note a distanza di semitono una dall'altra con la seconda a distanza di semitono dalla nota bersaglio.

Quindi per esempio

in tonalità di DO maggiore con nota bersaglio SOL

Doppio cromatismo da sotto = FA FA# SOL

semitono da sotto - doppio cromatismo da sopra = FA# LA LAb SOL

[Mad Mat]

a cavallo tra la prima e la seconda battuta Sol bemolle .
il sol che si collega al fa
ciao fra

Certamente è una nota di passaggio. Le scale bebop non sono altro che normali scale alle quali vengono aggiunte delle note di passaggio per fare in modo che sul primo ottavo di ogni beat venga suomata una nota dell'accordo sottostante (come ho già detto prima sui II V l'accordo sottostante è sempre V7 per i bopper)

[phatenomore]

Ebbella Mad. Grazie.

PS (OT) avrai notato che ormai da mesi uso (a casaccio e senza nessun nesso con quanto precede o segue) una tua frase ("comunque, agli otorini l' ardua sentenza") con cui hai commentato un post di Doc sulla laringoscopia che mi fa sempre molto ridere.

[phatenomore]

Nel ringraziare i molti lettori per i numerosi interventi a questi miei 3D/posts :lol: , annoto , qui di seguito, una mia considerazione, risultato dello studio di questi giorni, a proposito delle "enclosures" (citate qualche post più in alto).

La più semplice ed efficae, dal mio punto di vista, è costituita dall' approccio un semitono sotto rispetto alla nota target. Strumento essenziale, molto bop, per collegare tra di loro le frasi sui cambi. Molto formativo usare questo device su un bravo degli Abersold, o con il click, su una sequenza "random" di accordi con l' obiettivo di cadere sempre su una nota della quadriade (studio propedeutico è quello di arpeggiare gli accordi approcciandone le note fondamentali da un semitono sotto).

[Mad Mat]

Quelle che Baker chiama "enclousures" non sono altre che forme di approach notes verso una nota target.

Come sviluppo del Tuo esercizio, propongo il seguente

- prendiamo un aebersold con la base di All The Things You Are, il cui tema, come dovrebbe essere ben noto, è prevalentemente costruito sulle terze dei vari accordi della progressione (possibilmente una versione a tempo medium slow o medium; almeno all'inizio evitiamo medium fast e fast)

- come prima fase dell'esercizio, suoniamo su ogni accordo la nota corrispondente alla terza, sostenendola per una durata pari a quella dell'accordo (se l'accordo dura una battuta = nota da quattro quarti - se l'accordo dura mezza battuta = nota da due quarti)

- quando riusciamo a suonare fluidamente questo esercizio passiamo alla fase successiva

- scegliamo come "target notes" le terze di ciascun accordo (quelle che abbiamo suonato nelle fase precedente)

- scegliamo come "approach notes" la formula: nota della scala sopra la terza - semitono sotto la terza

pertanto

- quando un accordo dura una battuta suoniamo:
a) sui primi tre quarti suoniamo la terza dell'accordo (target note)
b) sugli ultimi due ottavi suoniamo invece la "nota della scala che si trova sopra la terza dell'accordo contenuto nella battuta successiva" e la "nota che si trova un semitono sotto la terza dell'accordo contenuto nella battuta successiva" (approach notes della terza dell'accordo contenuto nella battuta successiva).


- quando un accordo dura mezza battuta:
a) sul primo e sul terzo quarto suoniamo la terza di ciascun accordo (target note)
b) sul secondo e sull'ultimo quarto della battuta suoniamo (della durata di un ottava ciascuna) la "nota della scala che si trova sopra la terza dell'accordo successivo" e la "nota che si trova un semitono sotto la terza dell'accordo successivo" (approach notes della terza dell'accordo successivo).

In realtà l'eserczio dovrebbe essere descritto partendo dal punto B) perchè sono le note di approccio che devono risolvere sulle note bersaglio.

Chiaro? :BHO: :shock:

Quando riusciremo a suonare fluidamente questo esercizio, potremo sostituire la terza con l'arpeggio ascendente dalla terza alla nona (III V VII IX) o con quello discendente dalla terza alla quinta (III I VII V).

E questo è solo l'inizio. :doh!:

[phatenomore]

Chiarissimo.
Leggo solo ora dopo aver studiato un' ora ed aver fatto, con molta disciplina quanto descrive Mat su III (e VII) di tutti i brani sul CD 1 del vol. 22 Aebersold Favorite Standards.
Molto divertente ed efficace.
Volendo già qui ci sono i fondamenti per una solo che si può eseguire ed ascoltare con un certo piacere.
D' altra parte, però, più mi ci infilo e più mi rendo conto che utilizzando con gusto i devices del bop si riesce a mascherare (PARLO NATURALMENTE DI ME) l' assenza di idee forti.

[ginos77]

Visto che da poco prendo lezioni di armonia con pause molto lunghe, data l'assenza del mio maestro...non posso partecipare attivamente alla discussione....ma con quel poco che sò, stò cercando di capirci qualcosa...comunque adesso è tardi domani ci riprovo!!!Trovo interessante e molto accessibile l'esercizio proposto da Mad!!!

[phatenomore]

Grande!!!

Dai ragazzi teniamolo su 'sto 3D, dai! :smile:

[just]

... bel thread, complimenti
;)

[just]

..... e aggiungo...
ogni giorno che prendo lo strumento mi scelgo una tonalità e ci faccio tutto ciò che so fare.... arpeggi su triadi, quadriadi, salti di terza, quarta e quinta, scala maggiore, melodica, armonica, bebop, st-t, t-st, etc etc
ho inserito da qualche mese anche questi esercizi di "approccio" alle note della triade maj, di cui si parla: prima st sotto, poi tono sopra ed infine st sotto e tono sopra.... ma ora che leggo tutta la miriade di soluzioni elencate da madmat..... mi viene un mancamento :lol:

[phatenomore]

Mad, abbiamo sperimentato e metabolizzato l' esercizio. Adesso bisogno della Tua prossima puntata :-)

[Mad Mat]

Esercizio precedente ma invertiamo l'ordine delle due note d'approccio.

Quindi sempre All The Things You Are, sempre terze degli accordi come target notes, stesso disegno ritmico ma come note d'approccio usiamo la formula "semitono sotto - nota della scala sopra".

Ulteriore piccola variante per i due esercizi già proposti:

suoniamo i due esercizi precedenti ma anticipiamo tutto di un ottavo, in modo da suonare la target note sincopata sull'ultimo ottavo dell'accordo precedente, anzichè sul primo ottavo dell'accordo target.

Conseguentemente la prima delle due note di approccio verrà suonata sul secondo ottavo del terzo quarto anzichè sul primo ottavo del quarto quarto (nell'ipotesi in cui l'accordo abbia durata di una battuta).

Questa piccola variazione ritmica rende l'esercizio molto più swingante.

Ulteriore esercizio:

Stesse Target notes (terze) - stessi disegni ritmici precedentemente indicati . diversa formula delle note d'approccio:

a) se la target note è la terza minore dell'accordo usiamo il "doppio cromatismo da sopra" ossia nota che si trova un tono sopra la target, nota che si trova un semitono tono sopra la target, target note

b) se la target note è la terza maggiore dell'accordo usiamo invece il "doppio cromatismo da sotto" ossia nota che si trova un tono sotto la target, nota che si trova un semitono tono sotto la target, target note.

Quindi sui primi quattro accordi

Fa min - Bb min - Eb7 - Ab maj7

si suona ( in rosso le note bersaglio in nero le note d'approccio)

Bb A - Ab | Eb D - Db | F F# - G| Bb B - C |

[Filippo Parisi]

Sai che mi ci sto appassionando??? Anche se per adesso solo a leggere! In realtà su un accordo, leggendo, riesco a suonare le note dell'accordo che voglio (che sia la tonica, la terza, la quinta, la sesta....) ma dopo essermi fatto letteralmente il cu.o su Darn That Dream con terze e settime tanto tempo fa, ho abbandonato. Anche le note d'approccio le suono, però senza pensarci per gli accordi (con diverse qualità) dopo la lezione di Robert Bonisolo dell'anno scorso a Quarna.

Quasi quasi mi ci metto di buzzo buono e provo anche a registrare, partendo dal primo esercio.

Grazie mille Mad Mat. Mi sembra veramente un ottimo contributo quello che stai offrendo.

[phatenomore]

@Phil, soprattutto sulle ballad o sui medium sono strumenti micidiali: danno continuità mentre ti fai venire in mente delle buone idee...

E Mad è semplicemente gigantesco e delizioso. Grazie davvero.

[phatenomore]

In un raro momento di serietà, sottolineo il fatto che Mad sta mettendo a disposizione materiale di altissima qualità per coloro i quali desiderano avvicinarsi all' improvvisazione jazz.

Questo non è un 3D che si incontra tutti i giorni, Ragazzi e Ragazze.

[KoKo]

phate...
io, se non mi vengono in mente buone idee, preferisco stare zitto =)

[phatenomore]

Touché. Taccio. :smile:

[docmax]

Mad non è che ci potresti mettere qualche samplino chiarificatore...
PS io vi seguo sempre eh!

[Mad Mat]

Per problemi di condivisione della vita domestica con moglie e figlio, ho qualche problema a registrare il sassofono in casa in maniera decente.

Se vi vanno bene lo stesso, potrei pubblicare degli esempi suonati con l'ewi o con il pianoforte (a velocità molto moderata).

[Mad Mat]

ma ora che leggo tutta la miriade di soluzioni elencate da madmat..... mi viene un mancamento :lol:

Alla fine le diciotto formule sono composte soltanto da quattro formule di base, raggruppate in diverse combinazioni: 1) nota della scala sopra 2) Semitono sotto 3) doppio cromatismo sotto 4) doppio cromatismo sopra.

[docmax]

Ewi sax quel che puoi ;) metti!

[Tblow]

Grazie Madmat, ottime spiegazioni chiarificatrici . ::saggio::

[just]

ma ora che leggo tutta la miriade di soluzioni elencate da madmat..... mi viene un mancamento :lol:

Alla fine le diciotto formule sono composte soltanto da quattro formule di base, raggruppate in diverse combinazioni: 1) nota della scala sopra 2) Semitono sotto 3) doppio cromatismo sotto 4) doppio cromatismo sopra.


in sostanza dovrei aggiungere all'esercizio che già eseguo il doppio cromatismo sopra e sotto la nota di approccio
proverò a inserirlo al quotidiano, ma sarà dura

[phatenomore]

Io ho nelle dita alcune delle formule e metabolizzare le altre richiede tempo. L' obiettivo però, dal mio pdv, non è quello di eseguire istantaneamente ciascuna delle 18 formule in modo razionale, bensì familiarizzare con il "significato" di ciascuna così che diventino parte del proprio modo di esprimersi senza pensarci su. E' senz'altro inevitabile che alcune delle 18 ci piaccianno di meno e che finiremo per usarne altre più di frequente.

[just]

quindi .... esercizio
credo sia l'unico metodo per 'metabolizzare' tali meccanismi in modo da utilizzarli successivamente alla necessità, consapevolmente, o anche in modo istintivo
giusto?

[phatenomore]

Sicuramente. Come è stato per tutte le altre cose (gli altri device, com dicheno quelli fichi) che hai già nelle dita ed in testa: non le pensi, le fai e basta. Ma per arrivare a quello stadio ci devi mettere, inizialmente, parecchia testa ed esercizio.

[phatenomore]

Ho trascritto due esempi degli esercici di Mad applicati ad "Alone together" (con grafia da psicopatico seriale, ma si legge):

http://www.wikifortio.com/735778/BopExxMM.tif

[maurisax]

Mad, non riusciresti a registrare un midi con qualche esempio per un analfabeta come me?
Sono affascinato da tutta questa scienza :half: e vorrei tanto capirci un pò senza dovermi mettere al pianoforte (so che alla fine non lo farei) :saxxxx)))
L'argomento è interessantissimo e merita davvero!

[phatenomore]

Mauri, avrei voluto sciverlo su noteflight dove ho già annotato alcune misure delle lezioni di Neff (http://www.noteflight.com/scores/view/41a9bbc5bbd13841c78ba177e455f463e57e5362)
ma ho avuto solo 10minuti10 per scrivere a mano con la calligrafia da psicopatico.

Se qualche anima pia copia il contenuto del mio pdf su noteflight, prima che riesca a farlo io, diamo la possibilità a tutti di sentire anzichè leggere o mettersi al piano.

[phatenomore]

Messaggio per i Mods: il 3D sarebbe a questo punto da rinominare come "L' angolo del Bebop" o giù di lì... sempresessepoffà, eh?

[Mad Mat]

Per i file audio dovete ancora pazientare.

Nel frattempo qui sotto potete scaricare un pdf con le 18 formule applicate in tonalità di Do maggiore alla nota bersaglio SOL.

http://www.box.net/shared/jqj5xuukj1ip1zianebv

(per scaricare c'è il tasto download nella parte in alto a destra della pagina che si apre cliccando sul link)


Nel pdf l'ordine delle 18 formule è un pò diverso da quello riportato in uno dei miei post precedenti. La "legenda dei colori", presente nella tabella, dovrebbe però aiutare a capire come è costruita ogni formula.

Se volete sentire l'effetto "Bebop" delle varie formule provate a suonare, al posto del SOL da due quarti, la quadriade ascendente Sol Si Re Fa (in ottavi) seguita da Mi nella battuta successiva.

(ad esempio la formula 8 diventerebbe Fa# LA LAb Sol Si Re Fa | Mi)

[docmax]

Grassie Mad!

[lucaB]

studiate un sacco voi!

[re minore]

Fino a pochi minuti fa non sapevo cosa avrei fatto durante le ferie... ora lo so :zizizi)) :muro((((


Grazie mad! :cool:

[phatenomore]

Se volete sentire l'effetto "Bebop" delle varie formule provate a suonare, al posto del SOL da due quarti, la quadriade ascendente Sol Si Re Fa (in ottavi) seguita da Mi nella battuta successiva.
A chiarimento del suggerimento dell' ermetico Mad qui sopra:
La formula si muove in tonalità di Do ed ha come bersaglio il Sol (questa volta la V e non più la III come nei due esempi precedenti).
Supponiamo di trovarci ad esempio in C#7b9 o in Bb7b9 (entrambi risolvono in Cmaj) potremo allora applicare la formula ed atterrare sul V del accordo bersaglio Cmaj. Fine della storia.
Mad rincara la dose, invece, suggerendo di creare movimento / tensione sostituendo per due quarti il Cmaj con il suo accordo di dominante G7 (Sol, Si, Re, Fa) e muovendo dal Fa al Mi suggerisce quindi di ritornare alla III dell' accordo bersaglio.

[Mad Mat]

Viste le molteplici richieste, eccovi finalmente alcuni file audio esplicativi dell'uso delle note di approccio.

Il riferimento di base rimane il pdf con le 18 formule applicate in tonalità di Do maggiore alla nota bersaglio SOL che trovate qui

http://www.box.net/shared/jqj5xuukj1ip1zianebv

Tutti gli esempi sono stati suonati molto lentamente a 123 bpm con tempo swing per rendere più chiari i passaggi.

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Nel primo esempio suono le diciotto formule come scritte nel PDF (c'è una battuta vuota tra una formula e l'altra)

Quindi tonalità di DO maggiore (per il tenore, SIb d'effetto) con risoluzione sulla nota bersaglio SOL

ESEMPIO 1: http://www.box.net/shared/xqqzkax1qbujcs53l7s4


******

Nel secondo esempio cerco di rendere il tutto un pò più musicale.

Dopo le note d'approccio anzichè fermarmi sul SOL, suono il secondo rivolto ascendente dell'arpeggio di DO maggiore, SOL DO MI SOL.

ESEMPIO 2: http://www.box.net/shared/p584n370t39l5htc4m4q

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Nel terzo esempio inserisco le note d'approccio tra la prima e la seconda nota di una figurazione derivata dall'arpeggio di DO maggiore: DO SOL (giù) DO (su)

Per ottenere questo risultato faccio precedere le note d'approccio da un DO e, dopo il SOL bersaglio, suono nuovamente un DO

TERZO ESEMPIO: http://www.box.net/shared/1qd04btbjo8oi0239p7t

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Nel quarto esempio inserisco le note d'approccio tra la seconda e la terza nota del seguente arpeggio di DO maggiore: DO MI (giù) SOL (su)

Faccio, dunque, precedere le note d'approccio da DO e MI

Chiedo scusa ma in questo file, suonando le formule 11 e 16, sono andato fuori tempo :doh!: . Sfortunatamente l'obbligo di silenzio condominiale notturno mi ha impedito di registrare nuovamente l'esercizio.

ESERCIZIO 4: http://www.box.net/shared/cmjp2p0bzj8yr38rgadg

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Mi sembra che i file 2, 3 e 4 dimostrino come le note di approccio permettano di creare delle frasi con un profilo melodico interessante, anche se vengono utilizzate soltanto con delle semplici triadi.

[lucaB]

ma tutta sta roba quanto tempo ci avete messo prima di riuscire a inserirla nelle improvvisazioni?
io ho elaborato un mio personale metodo di studio, ci aggiorniamo fra sei mesi per vedere se funziona :D

[Mad Mat]

@ Liuk

Questa è roba piuttosto avanzata. Se non si si sono ancora ben digerite le scale maggiori, minori armoniche, minore melodiche e gli arpeggi, meglio lasciar stare.

Quando si studia ci sono sostanzialmente due fasi: la prima attiene all'apprendimento dei materiali da usare per l'improvvisazione (scale, arpeggi ecc.) la seconda riguarda invece il "come usare i materiali" per costruire delle linee melodiche.

Lo studio delle note d'approccio e delle note target riguarda più la seconda fase del processo di apprendimento.

[phatenomore]

@Mad, ancora una volta T-i-t-a-n-i-c-o!

@Liuk, se la domanda era rivolta anche a me, io ne uso solo un paio delle 18 da anni ed oramai mi rendo conto di averle usate solo riascoltandomi.

Ribadisco quanto già detto prima: se è vero che si trova molto materiale sullo sviluppo della tecnica e dei fondamentali (scale, arpeggi etc.) NON SI TROVANO praticamente da nessuna parte linee guida sul come utilizzare i fondamentali per l' improvvisazione.

Quello che Mad ci sta facendo è un regalo di grande valore.

[re minore]

Concordo! STANDING OVATION!!! :half: :half: :half:

[fcoltrane]

grande Mad ora anche gli esempi sonori.
iuuuuuuuppiiiiiiiii
ciao fra

[bb]

Innanzi tutto bisogna premettere che sul versante dei pattern non c'è un'unica verità.
Ci sono musicisti che ne studiano moltissimi , altri che ne studiano pochi dipende anche dal modo di pensare che si ha mentre si improvvisa.
E' ovvio poi che ognuno di noi suonando incorre in alcuni pattern , la cosa importante è che non diventino una gabbia per il fraseggio.
Bisogna registrarsi molto durante i live e durante lo studio e notare se c'è una tendenza a suonare sempre le stesse frasi o a percorrere sempre le stesse strade di costruzione del solo
oppure ad utilizzare eccessivamente certi disegni ritmici .... ed intervenire di conseguenza.
Personalmente ritengo utile estrarre i pattern da trascrizioni di soli - che ovviamente vanno fatte
ad orecchio e non mettendo lo spartito sul leggio .
E' importante capire come è stata creata la frase ed il suo senso armonico, quindi ad es. su che accordo è suonata , quali tensioni utilizza , vedere se ci sono cromatismi , approach notes , sostituzioni armoniche , ecc, ecc.
La cosa poi interessante è entrare nel pensiero di quel pattern per poi prenderlo come spunto per fraseggiare , un pattern non è una frase immutabile eseguita sempre allo stesso modo.
Io faccio ed ho fatto un sacco di trascrizioni di soli , perchè il linguaggio e l'ear training si sviluppano cosi' , non ho mai studiato libri e libri di patterns.
Mi ricordo di averlo fatto un po' all'inizio tanti anni fa , in una fase iniziale è sicuramente utile, ma è importante che non sia solo una palestra tecnica, ma che ci sia anche una consapevolezza ritmica e armonica dietro , altrimenti l'effetto "robot" è assicurato.
Sicuramente è molto utile trasportare delle frasi in tutte le tonalita' quando si studia un pattern , ma bisognerebbe farlo senza leggere, pensando ai movimenti intervallari.
Alle volte poi accade anche che il trasporto sia piu' un fatto di controllo tecnico che di reale fraseggio ,
: mi spiego meglio , è importante saper eseguire la frase in diverse tonalità per una padronanza tecnico-armonica , ma è inevitabile che una frase possa suonare male in un certo registro del suono o che sia cmq meno musicale.
La cosa affascinate è proprio nel pensiero : musicisti diversi pensano in modo diverso ed è per questo che suonano diverso.
Cmq grazie mad mat per aver aperto un topic sullo stidio , di solito si parla di un sacco di cose molto meno importanti ... se passo a suonare a Verona ti avviso sicuro!
Ciao

[phatenomore]

Grazie bb!!!!

Insieme a quello di Mad il tuo è un intervento di livello. Molto apprezzato. Tienici d' occhio: ogni tanto un hint come questo ci aiuta molto! :smile:

[phatenomore]

Se qualcuno si fosse mai chiesto come mai nella scala bebop maggiore il semitono extra sta tra la V e la VI, bene, ho la risposta (a cui sono giunto per caso ieri): data una sequenza II-V7-I,se sull' ultimo quarto dell' accordo V7 si esegue la corrispondente scala bop, in 16mi, artendo dalla V, si atterra sul primo quarto dell' accordo I sulla V dello stesso. Se da lì si prosegue da qui sulla scala bop del I fino alla tonica si può apprezzare un "lungo" frammento di scala cromatica, su un intervallo di una quarta, caratteristico e molto simpatico.

[phatenomore]

Mbeh? Qualcuno ha tratto spunti? Qualcuno mi ha studiato? Se no pare che scrivo solo feresserie...

[fcoltrane]

ottimo spunto .
un esempio audio sarebbe gradito (è troppo tardi per prendere il sax e provare ........ascoltando si capisce meglio)

[bb]

Si,ok , ma considera che puoi inserire i cromatismi che vuoi.
Puoi inserire su un accordo maj7 o 7 il cromatismo terza minore tra la seconda e la terza maggiore, o anche altre variazioni...
la filosofia che sta alla base sono le note cordali che cadono in battere e quelle cromatiche in levare

[cicciospino]

ciao
sperando di contribuire allego alcune frasi prese dall'omnibook e trascritte in 10 tonalità seguendo il circolo delle 4.
Ho letto i tre libri di Baker ma non riesco ad appassionarmi se non suonando e quindi li prendo come spunto e devo dire che poi ritrovo tutto quello che ho letto nel Baker, nell'omnibook .
Mi sembra che anche altri seguano lo stesso metodo ovvero quello di lavorare sui pattern:
https://rapidshare.com/files/3346872702 ... 2.pdf;172; (https://rapidshare.com/files/3346872702/yardbird_2.pdf;yardbird_2.pdf;172;)
https://rapidshare.com/files/2517818849 ... _1.pdf;73; (https://rapidshare.com/files/2517818849/confirmation_1.pdf;confirmation_1.pdf;73;)
https://rapidshare.com/files/1983292641 ... 2.pdf;402; (https://rapidshare.com/files/1983292641/confirmation_2.pdf;confirmation_2.pdf;402;)
https://rapidshare.com/files/160663963/ ... 1.pdf;444; (https://rapidshare.com/files/160663963/yardbird_1.pdf;yardbird_1.pdf;444;)

appena sono più tranquillo, e se interessa, aggiungo altre frasi.
Scasate per la grafia ma meglio non so fare.

[Blue Train]

i link non funzionano ...

[phatenomore]

In queste ultime settimane mi sono ammazzato di Aebersold Vol.06 "All Bird".

Ci sono 3 brani sui quali si fa fatica addirittura a fare il walking... comincio a pensare che sugli up tempos non ci sia modo di usarli.
Funzionano invece gli studi sul collegamento delle scale bop e l'uso estensivo delle quadriadi.

[phatenomore]

Ho ripreso in mano il Baker in questi giorni e, per caso , ho iniziato a suonare i pattern sostituendo le frasi su V7 usando le scale aumentate. Istruttivo e piacevole. W Darionic.