I pionieri del sax: Edward A. Lefebre Capitolo 4-A

Il capitolo quarto verrà suddiviso in due parti vista la lunghezza

CAPITOLO IV - PARTE PRIMA

GILMORE

Costruitosi negli USA una breve una solida reputazione come saxofonista, nell’autunno del 1873 Lefebre fu chiamato a fare parte dell’appena riorganizzata “Twenty-second Regiment National Guard Band”, con sede a new York, sotto la bacchetta del nuovo direttore Patrick Sarsfield Gilmore. L’aggiunta di un’intera sezione di sax (soprano, alto, tenore e baritono; Lefebre ricopriva il ruolo di sax alto nonché di solista), indica che Gilmore fece tesoro della strumentazione per banda militare della Garde Républicaine. Nonostante vestisse l’uniforme del ventiduesimo regimento, l’orchestra di Gilmore era organizzata più come un’organico di professiosti civili, con alcune restrizioni sulle sue operazioni da parte dei militari. Questa è l’opportunità che Lefebre stava aspettando. Non dovendo più preoccuparsi di sostentarsi come clarinettista, adesso poteva riservare al saxofono “uno studio ancor più specializzato di quanto avesse fatto finora, se possibile”.
Considerando la grande motivazione con cui Lefebre si dedicava al sax e la sua devozione per i più alti standard musicali, è facile capire come lui e Gilmore fecero un’accoppiata perfetta: suonare con Gilmore non era un lavoro facile poiché trattava i suoi uomini come trattava se stesso. Quando Gilmore si buttò nel mondo della musica era un perfezionista e ogni uomo della sua band doveva dare il massimo se voleva mantenere la sua posizione.
Gilmore affrontò la musica più impegnatica e portò i suoi musicisti a suonarla come voleva che fosse suonata. Gli arrangiamenti dei brani classici per banda sono stati mantenuti il più fedele possibile agli originali e Gilmore rifiutò di facilitare i brani.
Pagava i suoi uomini a tempo pieno e non risparmiava mai quando erano necessarie più prove per superare le difficoltà dei brani in repertorio.
“L’eminente saxofonista E. A. Lefebre” era solista con la “Twenty-second Regiment Band” per il loro primo concerto tenutosi il 18 Novembre del 1873 presso l’”Academy of Music” di Brooklyn, dove Lefebre suonò la “Fantaisie sur un Air Suisse”.
Secondo quanto riportato dal New York Times, “Mr. Levebre interpretò un solo con il suo saxofono, uno strumento il cui suono ricorda il violoncello”. Qui riecheggia la descrizione di Berlioz nel suo trattato di strumentazione e orchestrazione, pubblicato nel 1848, dove l’autore riteneva che il sax avesse “vaghe analogie con il suono del violoncello...”


New York Saxophone Quartette Club

Due mesi dopo, il 15 Gennaio 1874, il Twenty-second Regiment Band diretto da Gilmore, si esibì nuovamente all’Academy of Music come parte dell’intrattenimento musicale per il nono ballo annuale del “Cercle Francais de L’Harmonie”.
Secondo quanto riportato dal New York Times:

“Quando il pavimento fu festosamente ricoperto con i lunghi festoni degli astanti, la banda disposta sul fondo attaccò una marcia che posso descrivere come travolgente, essendo in effetti un “pot-pourri” contenente una scelta di parti da “Les Bragands”, “La Perichole” e “Le Petit Faust.” Alcuni dei membri della “French Society” cantarono gradevolmente in una sorta di coro; successivamente venne piacevolmente organizzata la grande marcia dei partecipanti.”

Questa descizione sicuramente si riferisce al “Grand Divertimento on the Airs of All Nations” del direttore di banda Louis Jullien. Questa composizione, la quale includeva inni nazionali e “una grande varietà di melodie nazionali e popolari”, fu l’ultimo brano della prima parte del concerto tenutosi quel pomeriggio.
Come si evince dal programa, Gilmore “realizzò le brillanti possibilità del saxofono e per primo introdusse il Quartetto di Sax nei suoi concerti...”.
Sembra più che appropriato il fatto che Gilmore abbia voluto includere saxofoni presso il ballo sponsorizzato dalla “French Society”.
In effetti Gilmore sfruttò l’impiego dei sax al massimo includendo performance del francese Lefebre il quale eseguiva la sua composizione “Air Suisse avec Variations”, e una variazione sul “Grand Divertimento”, come anche due movimenti (Andante e Allegro) da uno dei quattro quartetti composti da Jean-Baptiste Singelée.
Brillanti possibilità per certo! Lefebre, cercando l’emancipazione del saxofono, era intento nel presentare musica originale di alta qualità, includendo quindi una sua composizione, eseguita con naturale maestria, e un brano per quartetto di sax, scritto con arte per gli studenti di Adolphe Sax presso il Conservatorio di Parigi.
La “Fantasie sur un thème Suisse” di J.-B- Singelée, scritta nel 1858, il cui titolo presenta una singolare somiglianza con la composizione di Lefebre, potrebbe essere stata d’ispirazione per le originali variazioni scritte da Lefebre e non lo stesso brano.
Entrambi i brani presentati in quella serata e comprendenti dei saxofoni, sono composizioni originali per sax e non trascrizioni.
Lefebre comprese la natura critica di avere repertorio originale per saxofono.
Con questo corpus di composizioni il sax ebbe una piccola occasione di guadagnare l’emancipazione nell'etablishment musicale.

I quattro saxofonisti che si esibirono nel concerto del 15 gennaio 1874 furono:
Franz Wallrabe - Sax Soprano
Edward A. Lefebre - Sax Contralto
Henry Steckelberg - Sax Tenore
F. William Schultze - Sax Baritono

Collegialmente conosciuto come “New York Saxophone Quartette Club”, il quartetto era in pratica la sezione di sax della banda di Gilmore.
Anticipando il “New York Saxophone Quartette Club” di pochi anni, il primo quartetto di sax a quanto ci è dato sapere, venne fondato a Philadelphia (prima residenza di Lefebre) nel 1869 dal saxofonista Eustach Strasser.
Strasser, un saxofonista pioniere di diritto, nel 1868 “suonò per primo con il Mendelsohn Quintet a Philadelphia in una sala da concerto sita all’indirizzo che attualmente occupa lo Wanamakers store”.
Dopo essersi trasferito a Boston nel 1878, il “quartetto di sax” di Strasser divenne “particolarmente popolare” nei circoli ecclesiastici di Boston, sotto il patrocinio di Montgomery Sears.
Il “St. Louis Saxophone Quartet”, un altro ensemble di sax delle origini, venne organizzato probabilmente attorno al 1870 e suonò regolarmente come “una gradevole attrattiva nei concerti dei “Knights of Pythias Band” presso il giardino di Schnaider” fino allo scioglimento nell’estate del 1880.

La sezione di sax del 22° Reggimento fu un’attrattiva abituale dei concerti della Gilmore Band per tutti gli anni ’70.
Un critico del New York Times commentò una serie di concerti estivi tenutisi nel 1875:
“I venerdì sera sono normalmente riservati a piacevoli cambi di programma e il giorno avanti ieri un interessantissimo quartetto di saxofoni - strumenti che dovrebbero essere molto più diffusi di quanto non lo siano oggi... ha allestito una serie di brani.
Sarebbe arduo pretendere composizioni più fresche...”

Nel maggio del 1877, Wallrabe, Lefebre, Steckelberg, Schultze eseguirono il Quartetto
di Savari durante uno dei concerti di Gilmore.
Questa composizione non può che essere il Quatuor di Jean-Nichloas Savari (1750-1850).
Savari, uno dei pochi compositora dell‘800 a scrivere intensivamente per saxofono, fu primo ufficiale del 34° Reggimento di Fanteria nell’esercito francese; compose una dozzina di opere per sax, incusi 4 soli (ognuno di questi era una Fantasia tematica), così come un Duo, Trio, Quartetto, Quintetto, Sestetto, Settetto e Ottetto, tutti pubblicati da Adolphe Sax.
Emma Thursby, ventinovenne soprano di coloratura che “attrasse una considerevole attenzione” essendo apparsa con la “Brooklyn Philharmonic Society”, diretta da Theodore Thomas, programmò un recital presso la “Plymouth Church” a Brooklyn il 27 Novembre 1874. Gilmore accettò di dirigere la sua orchestra completa, la quale offrì un inusuale concerto in chiesa.
Edward A. Lefebre e Matthew Arbuckle, cornetta solista di Gilmore, servirono come artisti assistenti su richiesta di Miss Thursby, accompagnandola in certi soli.
Lefebre, Arbuckle Thursby furono solisti con Gilmore durante un tour del 1875 dove la banda si esibì a Washington, Baltimora, Philadelphia, e Boston, comsì come nel West e quindi a Pittsburgh, Cleveland, Detroit, Chicago, St. Louis, Cincinnati and Louisville.
L’orchestra diede il suo concerto finale in favore della libreria libera del Kentucky.
Il 30 Gennaio 1875, mentre la Gilmore Band era a Boston, Lefebre eseguì un’altra sua composizione intitolata semplicemente “Fantaisie Originale”, presso il “tremont temple”, mentre nel giorno seguente eseguì presso il “Boston Theatre” la Norma Fantaisie di Bellini.
Un resoconto del concerto della Gilmore Band apparse nella “Benham’s Musical Review”, dove Lefebre ottenne una menzione speciale:
“Il concerto nella “[Brooklyn] Academy of Music” di Lunedì sera 1° Marzo [1875], è considerato da molti come uno dei migliori mai dati nella nostra città... Il solo per saxofono, “Air from Norma” con variazioni del Sig. E. A. Lefebre, è stato una novità e una sorpesa sia per l’eccellenza con cui venne resa questa musica, sia per il fatto che lo strumento era prima di allora a noi ignoto. Il suo suono è estremamente piacevole per le sue qualità differendo da tutti gli altri ottoni. Per certo entrerà nell’uso generale e sarà un’importante acquisizione per le risorse dell’orchestra di ottoni.”
Come asserito qui sopra, il saxofono era uno strumento virtualmente sconosciuto negli USA a quel tempo.
Nel programma di sala del 4 Dicembre 1875, lo strumento suonato da Lefebre era erroneamente identificato come “Saxhorne”, un’ottone a pistoni comune in molte bande.
Certamente il pubblico dovette risultare sorpreso quando E. A. Lefebre fece la sua apparizione con il suo saxofono suonando la Norma Fantaisie di Bellini alla fine del concerto.

Nell’aprile del 1876, la “Twenty-second Regiment Band” raggiunse la costa del Pacifico, esibendosi a Salt Lake City e a San Francisco, dove i soli di Lefebre includevano ancora una volta le variazioni sulla “Casta Diva” di Bellini.

Nell’estate del 1876, la Gilmore Band era un’attrazione molto in vista presso la “Centennial Exhibition” a Filadelfia.
Il cornettista Hi Henry, rappresentante della Conn & Dupont, fece le seguenti osservazioni riguardanti certi membri della Gilmore Band “le cui interpretazioni sono fantastiche e i quali nomi sono ancora ignoti ai loro ascoltatori.
Arbucle e LeFebre [sic] si sono esibiti in una varietò di assoli nterpretandoli con il più alto stile d’eccellenza. La bellezza del loro suono e loro sintonia sono al di la della sfera di competenza della pratica[,] questo è talento.
In aggiunta alla rara eccellenza come artisti, essi sono dei gentiluomini di temperamento raffinato, sempre cortesi e modesti (come un gentiluomo deve essere) offrendo un marcato contrasto con questi infausti vanitosi che infestano la comunità musicale, essendo uomini senza cultura che indossano la loro scarsa capacità con una magniloquenza e una sfrontatezza che è solo scusabile attraverso un esercizio di pietà per la loro deplorevole ignoranza. ...E' con uomini come Arbuckle e LeFebre [sic] che, mentre si aggiungono alle file della degna adesione alla bella interpretazione musicale, si contribuisce ad elevare la musica dagli invidiosi compari e a fare di essa un degno obbiettivo per cui impegnarsi."
Le performance solistiche di Lefebre nel maggio del 1876 presso il “Centennial Grounds” includevano “Air [sur un thème] Original” di Savari e “Aria Somnambula” di Bellini. La seconda di queste composizioni era per certo la “Fantaisie sur La Somnambule, Op. 49” di J. B. Singelée. Originariamente scritto per sax in Sib (e piano), Lefebre lo adatto per sax contralto. Questo adattamento venne pubblicato come “La Somnabule” Fantasia da Carl Fisher nel 1898.
Di conseguenza, le “belle interpretazioni” di Lefebre comprendevano ancora esecuzioni di repertorio originale per saxofono. Entrambi i pezzi vennero pubblicati da Adolphe Sax tra la fine degli anni ‘50 e l’inizio dei ’60 [dell‘800].
Altri lavori per sax solista “Norma Fantasie” e “Variations of Casta Diva”, molto prbabilmente erano adattazioni di opere di Singelée per violino basate sui temi d’opera di Bellini. Avendo Singelée scritto così tanto per saxophono, Lefebre doveva essere in rapporti confidenziali con il compositore il quale probabilmente approvava queste trascrizioni. Non è del tutto improbabile che Singelée e Lefebre siano stati a conoscenza l’uno dell’altro, anche se nessuna delle opere di Singelée è stata dedicata a Lefebre.
La cantante Lillian Norton, “Madame Nordica,” fece un “debutto di grande effetto” con la Gilmoure Band presso il “Gilmore’s Concert Garden” [Madison Square Garden] nel settembre del 1876; successivamente cantò con la band per due anni, includendo il tour europeo del 1878. Lefebre accompagnava la cantante con il suo sax in qualità di artista assistente di Nordica, meglio conosciuta per i suoi ruoli wagneriani durante gli anni al Metropolitan Opera (1893-1909).
Oltre a presentare il quartetti di sax nei suoi concerti Gilmore fece esibire quartetti di altri strumenti, come elencato in un programma di sala stampato nel 24 maggio del 1877 distribuito con il New york times:
Grand Concert Air & Variations Riviere
Vengono presentate variazioni per quartetto di flauti all’unisono, quartetto di clarionets [sic], quartetto di trombe, quartetto di ottavini, quartetto di baritoni, quartetto di corni francesi, quartetto di cornette, quartetto di oboi, quartetto di fagotti, variazioni per saxofono (Sig. E. A. Lefebre), doppio quartetto di tromboni/tuba, con gran finale per l’intera orchestra. E’ curioso notare che Lefebre fu lìunico saxofonista presentato nella sopracitata composizione. Forse era dovuto al fatto che non c’erano quattro strumenti della stessa famiglia nella sezione dei sax.

IL TOUR EUROPEO

La “Twenty-second Regiment Band” iniziò il suo tour europeo nel maggio del 1878, includendo tappe a Dublino, Liverpool, Glasgow, Bruxels, Rotterdam, Amsterdam, e a La Hague (luogo di nascita di Lefebre). Gilmore ebbe quattro saxofonisti tra il suo equipaggio di 65 musicisti. Due diversi resoconti indicano che la strumentazione era soprano, alto tenore e basso. Un’altra descizione indicava il baritono al posto del basso. In quei tempi non era insolito riferirsi al baritono come a un sax basso in Mib, perciò possiamo concludere che la strumentazione della sezione di sax per il tour europeo di GIlmore era lo stesso del periodo 1873-1877 (SATB). Secondo un’intervista pubblicata nel 1927:
[Eustach Strasser] si unì alla Gilmore Band (1875 [sic?], New York 26th [sic] Regiment Band) come membro della sezione dei saxofoni, andando in tour con la Gilmore Band nei suoi lontani viaggi, inclusa l’europa.
Strasser non era annoverato come membro della sezione di sax di Gilmore nel maggio del 1877, quindi è ragionevole supporre che Strasser si unì alla Gilmore Band nel 1878 (e non nel 1875) soltanto in occasione del tour europeo. Era cosa comune per alcuni membri stabuli della band di chiamari fuori da alcuni lunghi ingaggi (come si evince da numerosi tour europei di Sousa). In ogni caso, la sezione di sax di Gilmore in europa comprendeva i seguenti musicisti:

Eustach Strasser - soprano saxophone
Edward A. Lefebre - alto saxophone
Henry Steckelberg - tenor saxophone
F. William Schultze - baritone saxophone

A Londra, Lefebre si esibì come solista con Gilmore al Crystal Palace, dove trecento cantanti e trecento strumentisti vennero assemblati per le performance.
La risposta di pubblico del tour europeo di Gilmore fu entusiastica.
Secondo il Manchester Examiner:
“Sebbene alcune voci ci hanno preparato ad aspettarci grandi cose da questa celeberrima orchestra, le performance della scorsa notte hanno sorpassato le più brillanti descrizioni.
Un così raffinato modo di suonare può essere assicurato soltanto con l’aiuto di abili artisti, adusi a provare con costanza sotto la guida di un competente ed esperto direttore, e coloro che sono andati al concerto ieri sera anticipando il sensazionale effetto, dipeso principalmente dai violenti contrasti e rimici sforzi, furono piacevolmente sorpresi di sentire queste performance, la raffinatezza e la delicatezza delle dinamiche le quali non possono essere superate dalle migliori orchestre militari francesi o Viennesi.”

Anche i solisti di Gilmore ricevettero grandi lodi con Emerson alla cornetta, DeCarlo all’ottavino, Lefebre al saxofonoe Bracht al flauto strappando “i più calorosi applasi.” Ognuno di loro “mostrò una speciale abilità, sia nei passi a solo sia nei passaggi secondari.” La Gilmore Band inoltre si esibì durante l’esposizione universale presso il Trocadéro a Parigi dove:
“i soli di saxofono, Sig. Lefebre [sic], and del primo flauto, Sig. Bracht, erano universalmente noti per essere senza errori, e la sonorità generale era ben bilanciata.
La band diede concerti in Germania nell’agosto e nel settembre del 1878, mentre un “urgente invito” a visitare la Russia venne rifiutato. Vennero totalizzate più di centocinquanta apparizioni concertistiche per l’intero tour europeo, toccando una media di una performance al giorno. La Gilmore Band ritornò a New York il 29 settembre 1878.
Lefebre rimase in europa per portare a termine alcuni ingaggi come indipendente.
In Germania, Lefebre ricevette la “netta attenzione” da parte di Richard Wagner:
“... Lefebre stava suonando presso lo Schutzen House Leipzig, quando i docenti del Gewand House consigliarono di esibirsi per il grande Richard Wagner, il quale stava cercando di inventare alcuni ottoni per un utilizzo speciale nelle sue opere. Il dolce e compassionevole suono del saxofono assieme alla sua illimitata potenza, provarono loro che il sax era lo strumento che il grande Wagner stava cercando per così tanto tempo. Con un siffatto timbro di approvazione reale, Lefebre in un sol colpo fece un balzo di popolarità, evenne ingaggiato per ingaggi speciali come saxofono solista nei principali centri musicali d’europa - come Hannover, Berlino, Amburgo, Dresda, Wiesbaden, Danimarca, Stoccolma, Lipsia e altri posti.
Mentre stava suonando come solista [sic] in uno di questi formali festival musicali, dove veniva eseguita soltanto la musica più alta, Lefebre sperimentò la sua prima e unica cisi di nervosismo o paura del palcoscenico. Il pubblico fu altamente critico e non applaudì; ma quando Lefebre ebbe finito di suonare, il pubblico dimenticò se stesso e chiese lui uno spontaneo ed enstusiastico “bis”.”

Wagner non inserì mai il saxofono in nessuna delle sue opere.
Altre città del tour tedesco e scandinavo di Lefebre furono Bremen, Königsberg e Copenhagen. Lefebre firmò un contratto per altre quattro settimane in più a Berlino, presso il giardino di Kroll, come anche venne ingaggiato per quattro mesi a Mosca, Russia; questo era probabilmente un tentativo di Lefebre di non deliudere il sopra descritto “urgente invito” inviato alla Gilmore Band.
Sfortunatamente per Lefebre fu impossibile onorare questi obblighi contrattuali dovuto a un “importante affare [per il quale] fu necessario il suo ritorno a New York”. Questo “importante affare” era molto probabilmente una serie di concerti invernali con la Gilmore Band presso la Grand Opera House a New York alla fine del 1878. La sua emmediata partenza per l’America lascia un dubbio: cosa sarebbe stato se Tchaikovsky avesse ascoltato lefebre; o Rimsky- Korsakov, il quale, in qualità di Ispettore delle orchestre della Marina Russa (1873-1884), in quel tempo scrisse tre opere per strumento solista e orchestra militare: il Concerto per Trombone (1877), Variazioni su un tema di Glinka (1878), e Concertstück per Clarinetto (1878). E’ assolutamente possibile che Rimsky-Korsakov, maestro russo dell’orchestrazione, dopo aver ascoltato Lefebre avrebbe valorizzato la sua opera utilizzando il timbro unico del saxofono in orchestra e in banda.
Avrebbe forse dedicato al solista in visita un concerto per saxofono? Per certo è stata un’occasione mancata per uno strumento in cerca di emancipazione.

Grazie David!

Tutti ne parlavano bene, ma quasi nessuno scriveva pezzi per sax. Sempre così! :zizizi))
Wagner come si dice sopra non li inserì mai in una sua opera, ma mi pare che quando ne diresse una, non ricordo quale, sostituì i corni con dei "saxhornes" (che o è sbagliato il nome e sono sax normali come si diceva anche sopra, o non so cosa siano)

E comunque grazie David per l'interessantissimo articolo!

David grazie mille!!!
Volevo chiedere, c'è la possibilità di caricare le tue dispense sul sito? Ho provato a guardare ma ce n'è solo una e mi interesserebbe scaricarle per leggerle con calma...

Si Aktis, le inseriremo a brevissimo insieme alle parti precedenti già presenti. ;)

Grazie milleeee!

Eccolo! http://ilsaxofono.it/portale/component/ ... terza.html

Ciao a tutti e scusate il periodo di silenzio, ma ero con gli Atem per un master nelle marche (peraltro andato benissimo).

Crine, come spesso accade hai centrato appieno il nocciolo della questione: perché, pur notando da subito le immense capacità dello strumento, pochissimi compositori dell'epoca degni di nota si sono impegnati a scrivere opere per sax mentre abbondano pagine pressoché inutili (e ad oggi poco presentabili) di variazioni e variazioncine su temi d'opera di valore musicale pari al nulla soprattutto se paragonate alle pagine dei grandi compositori romantici contemporanei?

Dirò di più: perché per avere le prime pagine di un certo rilievo dobbiamo attendere l'azione di una ben nota mecenate, ovverosia la Elise Hall? Peraltro a detta delle cronache del tempo (prima fra tutte la testimonianza di Debussy) pare che la Hall non fosse una brillante interprete ma piuttosto una appassionata fervente (oltre che facoltosa in quanto poté permettersi le onerose paghe per le commissioni). Che non fosse una brillante interprete è testimoniato dalla scrittura di queste opere: lo strumento viene utilizzato quasi esclusivamente in passi lenti e cantabili e quasi sempre nel registro comodo (vedi la Rapsodia di Debussy o il Chorale Variée di D'Indy). Opere precedenti all'azione della Hall sono molto più complesse dal punto di vista tecnico e fanno ampio sfoggio delle qualità virtuosistiche dello strumento (vedi i brani di Demersseman).

Dal mio punto di vista la risposta è la seguente e secondo me ce la tiriamo dietro ancora oggi: gli strumenti che gravitano attorno alla musica bandistica oggi come allora rappresentavano un business miliardario. Pensate che chi si accaparrava gli appalti per rifornire le orchestre di fiati dell'epoca (come di oggi, ci tengo a sottolinearlo) firmava contratti miliardari in quanto doveva rifornire centinaia di corpi bandistici (la sola francia vantava oltre 50 bande militari più le relative fanfare). Di conseguenza le problematiche che fanno capo a un sistema organizzato in questo modo riguardano più l'industria che non aspetti legati all'arte e al fare musica. La produzione musicale (oggi come allora) di conseguenza deve essere diretta, di facile ascolto e deve mettere in luce le potenzialità "esteriori" dello strumento: insomma variazioni su arie d'opera a gogo.
A mio parere è triste dirlo ma tale atteggiamento ce lo portiamo dietro ancor oggi. Basti pensare che ad esempio le pochissime pagine di rilievo scritte per il nostro amato strumento restano ignote e sono rimaste sepolte nelle biblioteche di conservatori e accademie per decenni (vedi ad esempio il Konzertstuck di Hindemith che è rimasto ineseguito per oltre 40 anni, ma ce ne sono decine di esempi). I cosiddetti "grandi interpreti" preferiscono ricorrere ancor oggi (e siamo nel 2012) a trascrizioni dagli archi o dal clarinetto piuttosto che suonare opere originali di rilievo.

Citazione:

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Originariamente Scritto da David Brutti

I cosiddetti "grandi interpreti" preferiscono ricorrere ancor oggi (e siamo nel 2012) a trascrizioni dagli archi o dal clarinetto piuttosto che suonare opere originali di rilievo.

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Vedi costui: http://www.jdmichat.com/Pages/default.aspx

Proprio Jean-Denis Michat non è uno di questi, è un grande saxofonista e suona sia musica classica (sopratutto BACH, uno dei più grandi compositori della storia) che contemporanea, compone musica contemporanea (molto bella secondo me) ed arrangia pezzi per molte formazioni.
Inoltre è l'insegnante di saxofono al conservatorio di Lione

D'accordissimo sul fatto che Bach sia uno dei più grandi compositori della storia se non IL. Ho dei dubbi sul resto di ciò che hai detto

Citazione:

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I cosiddetti "grandi interpreti" preferiscono ricorrere ancor oggi (e siamo nel 2012) a trascrizioni dagli archi o dal clarinetto piuttosto che suonare opere originali di rilievo.

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Michat ha registrato tre dischi, stando al suo sito, COMPLETAMENTE di trascrizioni dal violino e altri strumenti, il che a parer mio è abominevole, anche perché se guardi su Youtube basta scrivere il suo nome e ti esce fuori un intero concerto, con pezzi di Mozart e Bach con un'orchestra, posso capire se uno suona una trascrizione per ogni concerto, ma costui evidentemente suona trascrizioni perché o non conosce il repertorio originale per sassofono o perché non è in grado di suonarlo, se suona come compone poi... e il fatto che insegni a Lione non è una garanzia. Per quanto riguarda il suo suono a me non piace, ma qui entriamo in fatto di gusti.
Ciao :D

Al di la dei gusti personali, penso che questa tendenza di questi ultimi anni volta all'esecuzione quasi esclusiva di pagine trascritte sia piuttosto retrograda e conservatrice.
Peraltro la trascrizione (e ce lo insegnano i grandi romantici con le loro prafrasi da concerto, vedi Liszt) è un'arte complessa per la quale occorre prendersi enormi responsabilità in quanto strumenti diversi hanno armoniche e campi spettrali completamente diversi (vedi clarinetto e sax), campi spettrali che hanno una casistica di variabilità suscettibile anche alle dinamiche e alle modalità d'attacco.

Faccio un esempio: un arco (immaginate il violino) ha uno spettro armonico X che non ha molta suscettibilità rispetto alle dinamiche. Ovverosia un buon violinista conserverà un spettro armonico molto simile nel forte come nel piano. La maggior parte dei legni invece hanno spettri armonici che tendono ad essere molto variabili a seconda della dinamica (un clarinetto, parliamo sempre di esecutori di buon livello, ovviamente, nel registro acuto avrà uno spettro diverso a seconda che suoni piano o forte). Il sax ha questa caratteristica particolarmente marcata, ed è proprio questo che rende grande il nostro strumento a parere mio e che lo ha fatto imporre nel jazz come "padrone assoluto".

I grandi compositori conoscono ovviamente questo tipo di comportamenti che le varie famiglie di strumenti hanno e ovviamente se scrivono per 4tetto di tromboni non utilizzeranno MAI la stessa disposizione accordale di un quartetto d'archi. Insomma per fare una buona trascrizione bisogna essere in grado di prendersi responsabilità, di essere compositori esperti e di re-inventare un brano su di un altro strumento (che forse può essere paragonato a riassemblare uno splendido arazzo utilizzando colori diversi dall'originale ma che garantiscano un buon insieme cromatico).

Le pratiche di pigliare un pezzo, copiarlo su finale, applicare il traspositore automatico e suonarle, non è a mio parere un'operazione intellettualmente del tutto onesta, anche perché è inutile girarci intorno, l'esecuzione non sarà MAI allo stesso livello dell'originale e penso che chi dica il contrario non abbia mai ascoltato l'originale interpretato dai grandi interpreti (v. ad esempio le esecuzioni dei capricci di Paganini al sax... poi ovviamente de gustibus, ma secondo me non funzionano). E qui veniamo a un altro problema che affligge il saxofonista classico moderno: il 90% dei saxofonisti ascolta SOLO sax classico, avendo quindi un approccio alla musica classica parziale e assolutamente settario (poi arriviamo alle aberrazioni del suono piccolo, soffioso e senza armonici, all'intonazione precaria etc... inevitabili se non ci si confronta col mondo del concertismo VERO).

Comunque discussione interessantissima. Grazie a tutti!!!!!

e comunque per notare questa caratteristica del suono piccolo basta anche solo vedere il concorso di Dinant, che comunque visto i partecipanti dovrebbe essere un concorso di altissimo livello.

Grazie mille a te per toglierci queste curiosità =)

Concordo appieno!

Su risolleviamo il morale con qualcosa di buono di un'epoca appena successiva a quella del nostro Lefevre:


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Probabilmente senza quest'uomo il sax classico sarebbe scomparso e non avremmo avuto le belle pagine che oggi vale la pena studiare.
Notare ottima intonazione (nonostante suonasse con un Buescher della fine degli anni '20 e un bocchino conforme ai parametri di A. Sax), il suono pieno, scuro e profondo che fonde perfettamente con gli archi e non appare un oggetto alieno, la grande espressività e la bellezza dei fraseggi. Ma di Rascher magari parleremo nelle prossime puntate dei pionieri del sax....